Myten om passiva Disneyprinsessor & aktiva prinsar: Tjejerna jobbar över hälften av tiden, killarna har magiska läppar

Jag skrev tidigare (25/5-16) om den vida spridda myten om döda(de) mammor i Disney-filmer. Nu är det dags för nästa myt.

Den absolut vanligaste myten om Disneyfilmerna är den om deras påstått passiva tjejer respektive aktiva killar. Jag lär inte överdriva, när jag hävdar att det globalt sett skrivits minst tusen artiklar som beklagar detta ”missförhållande”. Hur är det möjligt att åtminstone de flesta kvinnliga biobesökare under 30 också ”vet” att det förhåller så, när det faktiskt inte stämmer? De har ju inte, som jag, läst hundratals sådana artiklar…

Som så ofta, beror det förstås delvis på vad man lägger in i ord, i detta fall ”aktiv” och ”passiv”. Och hur man tolkar benämningen ”prinsessa” respektive ”prins”. Tjejerna i huvud-roller reflekterar mer, vilket åtminstone numera brukar betraktas som en aktiv språkhand-ling, medan killarna ofta bara instinktivt reagerar – särskilt i förälskelsesammanhang. Fast också rent fysiskt är tjejerna företagsamma. Vanligtvis minns de kritiska emellertid bara filmernas slutscener och fokuserar där dem som ”räddar” prinsessan. Tydligen utan att fatta att prinsen på detta vis är tvungen att visa sig värd prinsessan, eller bara utgör äldre kvinnors redskap i en magisk besvärjelse, samt är prinsessans belöning för hennes moral och tålmo-diga uthärdande. Hennes trofé!

Honom har vi ju knappt sett till dessförinnan i filmen, som fokuserat på prinsessan som redan har bevisat sin godhet och moderlighet, främst gentemot små oskyldiga djur. Prinsen måste därför till slut genom sitt engångsuppträdande göra något spektakulärt för att vara henne värdig. I de flesta fall är det dessutom si och så med den saken: prinsessan räddas lika ofta av bikaraktärer, som tack för de tjänster hjältinnan har gjort åt dem…

Inte minst tror kritikerna därtill felaktigt att ”prinsessa” och ”prins” har något med rojalism och kunglighet att göra. Man fattar det som att detta är titlar som binder den unga flickan till män såsom kungar eller blivande sådana. Att hon således bara definieras som bihang till män, men samtidigt får sin status genom att befinna sig ovan vanliga dödliga undersåtar. Dessa protagonister är emellertid inte alls blåblodiga eller konungsliga, utan det unga paret ska bara en vacker dag bli drottning och kung över sig själva, nämligen vuxna. Inte över något geografiskt rike.

Vidare har de kritiska inte sällan främst de tre tidigaste filmatiseringarna av de gamla fesagorna i tankarna: Snövit, Askungen och Törnrosa. Dessa bygger samtliga på välkända urgamla förlagor, som inte kunde göras om hur som helst. Senare kvinnliga protagonister är förvisso mer handlingskraftiga och självständiga, precis som sin samtida publiks tjejer varit. Det gäller även några av prinsessorna, för att inte tala om Esmeralda i Ringaren i Notre Dame (1996) och Megara i Herkules (1997). Den sistnämnda räddar livet på Herkules på ”typiskt hjältemanér”.

Men låt oss fokusera dem som brukar benämnas prinsessor och som i åtta fall av nio också är, eller blir, det inom berättelsens ram (Mulán utgör undantaget). Ligger det för övrigt inte också ett slags ”aktivitet” i att till fyra femtedelar vara i filmens fokus, i en film som i de flesta fall dessutom är uppkallad efter en själv? Först på 90-talet blir mannen mer jämbördig innehavare av huvudrollen, men är förutom i Aladdin fortfarande i skuggan av henne. Låt oss alltså titta närmare på dessa och de övriga filmerna med tonåriga eller unga vuxna prota-gonister och se vad de bägge könens representanter egentligen presterar!

Prinsessor är hårt jobbande unga kvinnor

Jag behöver inte ens göra hela jobbet själv. Jolene Ewert (2014) har undersökt de unga hjältinnorna i de nio mest inkomstbringande filmerna med de s.k. Disneyprinsessorna mellan 1937-2010: Snövit och de sju dvärgarna (1937), Askungen (1950), Törnrosa (1959), Den lilla sjöjungfrun (1989), Skönheten och odjuret (1991), Aladdin (1992), Mulán (1998), Prinsessan och grodan (2009) och Trassel (2010). Dessa använder över halva tiden som de inte är med ”honom” till att städa, laga mat, servera eller på annat sätt arbeta. Det gör mig veterligt däremot ingen av deras blivande gemåler. Är dessa prinsar då kanske ”passiva”? Eller vad utför de egentligen för stordåd? Ingen har brytt sig om att fokusera prinsarna, men hur märkvärdiga kan deras bragder egentligen vara?

Först bör man kanske redogöra för vad man menar med en Disneyprinsessa. En sådan kan antingen vara av kunglig börd eller tänkas bli prinsessa genom efterföljande giftermål, eller så sedd såsom majestätisk genom sitt heroiska agerande. De har nu hunnit bli dussinet till antalet och omfattar förutom de i ovan filmer även Tiana, Rapunzel samt Anna och Elsa i Frost. De två sistnämnda är så nyligen bekanta och i sammanhanget självklara såsom aktiva, att jag inte ens tar upp dem här. 

Snövit och de sju dvärgarna

Prinsen i Snövit bevärdigas inte ens ett namn. Hans hjälteinsatser består i att i berättelsens inledning sjunga en sång tillsammans med Snövit, samt vara bärare av de magiska läppar som häxans förbannelse innebärande dödsliknande sömn kan brytas av. Hans väckning av Snövits ettåriga dvala, i form av en ”kiss of life”, är inte mycket till heroisk eller ansträng-ande räddningsaktion, precis… 

Prinsen är enbart ett verktyg, i händerna på en avundsjuk kvinna. Det är snarare dvärgarna än prinsen som kämpar mot den onda drottningen förvandlad till häxa. Jägaren kan visser-ligen sägas vara den förste att rädda Snövits liv, genom att inte ha hjärta att utföra Den Onda Drottningens beställningsmord på 14-åringen.

Snövit å andra sidan flyr genom skogen, hjälper fåglar, städar dvärgarnas stuga (som hon tror tillhör sju små barn, föräldralösa likt hon själv), lagar soppa till åtta pers, beordrar fullvuxna män att tvätta sig. Hon har knappt hunnit in i tonåren, tror alla om gott, så att hon låter sig luras av den ”snälla” häxan som fejkar en hjärtattack är inte bara förståeligt, utan godhjärtat. Oälskad som hon är, sjunger hon fullt begripligt drömskt om någon som ska vara snäll mot henne. Alltså inte, som kritikerna hävdat, om en stilig och rik prins, eller att någon man ska rädda henne. 

Askungen

Näste prins har heller inget namn, men brukar på engelska benämnas Prince Charming. Också denne bedårande prins är så naiv att han förälskar sig vid första ögonkastet. Inte heller han kan direkt sägas rädda den hos styvmodern instängda. Han kan i alla fall dansa och vara sakletare (eller fotletare), men han utgör snarare Askungens belöning än att hon skulle vara hans trofé. 

Hon, född på ett slott och alls ingen enkel flicka, sliter utan att klaga som kökspiga eller passopp i sitt eget hem. Hon kan laga mat, sy små kläder åt mössen, förutom dansa och sjunga. Hon är inte bortskämd och försöker inte visa sig förmer genom att vägra. Askungen är alltså ingen askungesaga: hon går inte från fattig till rik, utan från rik, via fattig, tillbaka till rik tack vare en mäktig fégudmors magiska skor. Det är snarare denna kvinna som alltså räddar henne, både från slitet och instängdheten i en fientlig styvfamilj. Men varför stannar Askungen hos den hemska styvsläkten? ”Vart kunde en ung tjej egentligen ensam ha tagit vägen på 1800-talet?”, lyder min motfråga. 

Törnrosa

Nu har prinsen i vart fall givits ett egennamn. Denne prins Philip är så aktiv att han, förutom att likt de två föregångarna förälska sig genast som han ser föremålet för sina känslor, en ”bondflicka” men egentligen (honom dock ovetandes) den sedan barnsben utvalda Aurora. Eller så är han så passiv, att han låter sig kidnappas och fängslas av den onda fén. 

Även han har magiska läppar, givna honom av en av de tre goda féerna. Här är det de tre fégummorna som först befriar Phillip och sedan förser honom med ett magiskt svärd och en dito försvarssköld. Han strider slutligen heroiskt mot den onda fén, nu förvandlad till en eldsprutande drake, och dödar henne med det förtrollade svärdet. 

Utan féerna hade prinsen inte haft en chans och det är lika svårt att kalla honom hjälte, som att se honom som mördare. Snarare är det tanterna som står för räddningsplanen att dels kontra den onda fén med välsignelsen om enbart sömn (som kan väckas av ”den sanna kärlekens kyss”) istället för den onda féns dödliga förbannelse, dels gömma Aurora i skogs-kojan i 15 år, dels dela ut de avgörande magiska redskapen för prinsens slutstrid mot den onda fén. Prins Phillip klättrar visserligen helt själv utan någon magisk hjälp upp till Auroras sängkammare och avlägsnar förbannelsen med sin välsignade kyss. 

Aurora kan svårligen kallas för passiv bara för att hon är föremål för en förbannelse eller hypnotiserad och mest bara sover. Hon har i varje fall troligen för avsikt att spinna, innan hon sticker sig på den förgiftade spinnrocken och faller i förbannelsens sömn.

Den lilla sjöjungfrun

Prins Erik är här rent av prinsen som själv behöver räddas. Han klarar inte ens av att, som de tre tidigare prinsarna i vart fall gjorde, bli förälskad på ett medvetet sätt utan mera dimmigt och i drömmen. Hans bedrift utgörs alltså till en början av att, av havsprinsessan Ariel, bli räddad från att drunkna, utan att inse vem som räddat honom. Här är det han som blir hypno-tiserad av havshäxan Ursula, vilket försvårar det faktum att även hans läppar är magiska och tidsbegränsade. För att Ariel ska förbli människa måste Erik kyssa henne innan den tredje solnedgången, men han är bara förälskad i den han blev räddad av och letar efter… 

Ariel räddar till och med en andra gång prins Erik, nu från att bli dödad av Ursula. Slutligen får Erik dock återgälda räddandet, genom att köra skeppets bogspröt genom häxan, som därmed för alltid är undanröjd. I denna vattenkopia av Törnrosa är prinsen i vart fall till sist mer självständigt aktiv, mer av en hjälte, och mindre av enbart andras redskap.

Sjöjungfrun Ariel har alltid känt sig utanför och önskade bli människa redan innan hon mötte människoprinsen Erik första gången. Hon byter visserligen sin röst mot att bli människa, efter att Ursula ironiskt hävdat att det är ”den som är tyst som får sin man”. Detta motsägs dock av både Erik och filmen: prins Erik värderar en kvinna som kan säga sin mening och han ses vilja begripa vad den stumma menar, innan hon slutligen återfår sin röst. Strax innan Erik kör den dödande spjutspetsen genom Ursula, har Ariel rent fysiskt stridit mot Ursula och bidragit till att häxans ålar till medhjälpare oskadliggjorts. Det är emellertid omöjligt att i en Disneyfilm göra en prinsessa till mördare, så det smutsiga jobbet överförs i sedvanlig ordning på prinsen. (Stackars filmåskådande pojkar!)

Skönheten och odjuret

Denna gång är hela konceptet med en stilig, förment modig och blixtförälskad prins uppochnedvänt. Prins Odjur är självisk, ful och inte alls förälskad. Här är det han som, som 11-åring (!) med personlighetsstörning alternativt bortskämd, blivit förtrollad av en gammal tant och som före sin 21-årsdag måste räddas av skönhetens förälskade kyss. Denna s.k. prinsessfilm är egentligen en prinsfilm, ty den handlar ju främst om honom och hans behov av utveckling. Odjurets handlingar består i att rädda Belle undan vargar, slåss mot rivalen Gaston och skona dennes liv, fast som ”tack” bli dödligt sårad av macho-killen och falla döende ned från taket mot sitt säkra öde.

För första gången är Belle inte redan en prinsessa som möter sin prins, utan en nedvärderad uppfinnares dotter. Den självständiga bokmalen Belle räddar inte bara livet på Odjuret/prins Adam med sin ”sanna kärleks kyss”, utan även sin far från att bli insprärrad på dårhus. Därutöver läser hon böcker och avfärdar friaren Gaston, en mansgris vars yttre är mer i linje med den sedvanliga prinstypen. Denna feminist till ung flicka är modig, har självförtroende och bryr sig inte om vad byns anti-intellektuella bybor tycker om henne. 

Odjuret räddar i sin rovdjursgestalt Belle från andra rovdjur, medan det denna gång är hon som är bärare av de magiska läpparna. Tyvärr blir prinsen emellertid snygg till sist, efter Belles förvandlande kyss. Stilig inte bara i hennes, utan även i filmpublikens, ögon. Detta motsäger ju helt filmens budskap: att inre skönhet är viktigare än yttre. Hur ofta kan man egentligen få bäggedera?

Aladdin

I själva verket ännu en prinsfilm... Nu är den blivande prinsen för första gången ännu inte av kungasläkt, utan en enkel gatpojke. Han är mer humoristisk och charmig än snygg och tror inte att prinsessan Jasmine skulle kunna förälska sig i en vanlig kille. Därför är prinstitel hans första önskan, infriad av anden i den magiska lampa som han hittar. Prinsessan Jasmine blir dock inte alls imponerad av ett kungligt epitet, utan avfärdar den oslipade diamanten Aladdin som tänkbar gemål. 

Denne återgår senare till sin identitet som påhittig ”gatråtta” och tar först då hem spelet och prinsessan med hjälp av list, snarare än med förtrollade vapen – fast förstås inte helt utan hjälp av magiska läppar, jag menar: magisk lampa. Han befriar emellertid till sist anden i lampan, framför att önska sig en tredje och sista fördel för egen del. Även prinsar måste numera utvecklas och bevisa sin godhet och osjälviskhet snarare än sitt mod, lärde ju oss redan Odjuret.

Jasmine tvingas enligt medeltida arabiska föreskrifter gifta sig före 16-årsdagen med någon av kunglig börd. Prinsessan vill dock inte ha någon av alla de snobbiga friarna, varför hon rymmer hemifrån. Hon är självständig och intelligent, lurar t.ex. sultanens onde storvisir till friare att hon är intresserad av honom. Hon luskar senare ut att Aladdin inte alls är någon riktig prins, fast det bryr hon sig inte ett dugg om. Hon förmår till sist sin far sultanen att ändra så, att hon kan gifta sig med vem hon vill och således av kärlek snarare än enligt oskrivna lagar.

Mulán

Kapten Shang, generalens son, är heller ingen konungslig prins, men det rojalistiska passar kanske inte in på Kina för mer än tusen år sedan. Denne krigar onekligen mot invaderande hunner, men han och hans mannar blir besegrade. Istället för att avrätta Mulán för att ha gett sig ut för att vara man och ha tagit sin sjuke fars inkallelseorder, benådar kapten Shang henne som tack för att hon räddade livet på honom.

Mulán är heller ingen innehavare av prinsesstitel, men utnämns mot filmens slut av kejsaren till imperiekonsul, efter att hon genom list räddat kejsaren som varit tillfångatagen av hun-nerna. Att denna till man utklädda krigare är aktiv behöver väl inte ens sägas. Hon räddar i stort sett ensam Kina från ”hunnerna”, men inte genom att direkt mörda någon. Hon inser ett sätt att framkalla snöskred, som troligen dödar en del av dem. Hon räddar även Shang från att bli begravd under snömassorna. Här behövs emellertid ingen magi, bara en väl använd hjärna.

Prinsessan och grodan

Prins Naveen är precis som Odjuret prins Adam en bortskämd kungason, men initialt tyvärr inte förtrollad i syfte att lära sig medkänsla och vett. Det ska han ändå göra. Naveen anlän-der 1926 till New Orleans, gissningsvis minst hundra år senare än Odjurets tid, från det fjärran landet Meldonia. Naveen är snarast en fattig playboy, eftersom hans konungsliga föräldrar tagit sin börs från den lättjefulle odågan. Prinsen är vinningslysten, fåfäng och lat och hans enda mål i livet är att gifta sig med en rik kvinna. 

Naveen förvandlas till den groda som den blivande restaurangägaren Tiana förmodas kyssa tillbaka till människa igen. Också denne prins ska givetvis till sist bli nobel, återigen genom att utnyttja sina magiska läppar till att kyssa en prinsessa… Nämligen grodan Tiana, som ju blir prinsessa i och med grodprinsens kyss och att i förlängningen gifta sig med honom. Han har dock dessförinnan sagt sig föredra att jobba dubbla jobb för att hjälpa Tiana få sin hett efterlängtade restaurang, framför att bli rik, och är nu en bättre människa. Av prinsen blir mot slutet en servitör på hennes restaurang i ett slags omvänd, manlig askungesaga. 

Tiana jobbar inte bara hårt genom att inneha dubbla servitrisjobb för att spara ihop pengar till en egen restaurang, utan även för att i grodgestalt rädda sig själv och grodprinsen från bägges grodöden. Efter att ha kysst grodprinsen och bägge förvandlats tillbaka till männi-skor igen, hjälps de åt att köpa och iordningställa hennes restaurang. Här räddar de båda älskande äntligen mer ömsesidigt varandra.

Trassel

Tjuven Flynn, eller egentligen Eugene Fitzherbert, är precis som Aladdin föräldralös och som Naveen till en början mest intresserad av att bli rik och ta tillbaka en tiara från Rapun-zel. Han ska givetvis utvecklas och är till sist rent av beredd att dö för prinsessans skull. Han kan förvisso klättra upp i hennes höga torn, men slås inledningsvis medvetslös av tjejens smart hopsatta fälla (med en stekpanna, om jag minns rätt) och vaknar till, fastbunden med hjälp av hennes långa blonda hår. 

Hans stordåd består i att skära av Rapunzels hår så att den onda kidnapperskan/fostermodern inte längre kan använda den föryngrande kraften från den unga kvinnans hårt utan snabbt åldras och dör – samtidigt med honom själv, eftersom han är knivstucken i hjärtat av ”häxan”. Ännu en (tredje) gång mördar alltså en man för sin kvinna, men begår i detta fall därmed också indirekt ett slags osjälviskt ”självmord” genom att samtidigt beröva Rapunzel hennes läkande hår, vars färg i samma ögonblick förvandlas till brunt. Återuppväckt och således räddad till livet av prinsessans tårar, ska dock också han i slutändan gifta sig till prinstitel och ge upp sitt laglösa liv.

Rapunzel i Trassel är prinsessa från födseln, men blev som baby bortrövad av en fåfäng kvinna, som i sin tur hade blivit bestulen på den blomma som var ursprunget till den kraft som överförts till babyns magiska hår. Kvinnan som var flera hundra år gammal önskade sig evig ungdom och låtsades i drygt 17 år vara hennes riktiga mamma. 

Strax före sin 18-årsdag ber Rapunzel sin ”mor” om lov att undersöka vad de papperslyktor är för något, som hennes riktiga föräldrar varje år på dotterns födelsedag sänt upp i skyn, men förvägras detta. Prinsessan lurar då ut kidnapperskan på en tredagarsutflykt, medan hon själv och Flynn under tiden beger sig ut att leta efter lyktornas förklaring. De blir dock instängda i en grotta, men Rapunzel inser att hennes hår kan användas till att leda dem ut. 

Hon är således både uppfinningsrik, självständig, smart, beläst och modig och även en fysiskt stark ”räddare”, utrustad med sitt 20 kilo tunga hårs magiska kraft. Här kan också hennes tårdroppe som sagt återuppväcka Flynn från det döda. Eftersom hon inte är medveten om sin kungliga börd, har hon heller ej lärt sig någon kunglig hållning, överklassig attityd eller getts ”perfekt utseende” utan är mer tuff och humoristisk än de flesta av föregångarna.

I denna berättelse är det unga parts ovanligt jämbördigt och bägge till exempel intresserade av att läsa. Blondinen Rapunzel som blir brunett återbördas med andra ord i 18-årsåldern till sina riktiga föräldrar och kommer en dag att regera som drottning med tjuvprinsen vid sin sida. Också här räddar de två jämlikt varandra. I denna berättelse är ”fostermodern” kanske ingen riktig häxa, men heller ingen god mormoderlig fé utan ett slags blandning av genera-tionerna.

Magiska läppar

De unga männen har alltså magiska läppar, givna dem av äldre tanter, i Snövit, Törnrosa, Den lilla sjöjungfrun och Prinsessan och grodan. Askungen har istället en magisk sko, Aladdin en magisk lampa, Belle livgivande läppar och Rapunzel har fötts med magiskt hår och dito tårar. De i realiteten mäktiga räddarna i dessa filmer är, förutom i fallet med anden i Aladdins lampa, således i samtliga fall äldre onda tanter alternativt goda gudmödrar eller féer, som framför allt använder männen som sitt kärleksframkallande redskap och stöd, då mödrarna ofta tycks motsätta sig romansen eller så vara döda. Är det då rimligt att hävda att prinsarna är ”aktiva” och räddare i nöden, eller att prinsessorna ”passiva”?

Jag tycker inte det, men har inte haft för avsikt att ta Disneyfilmerna i försvar helt och hållet, eller hävda att de skulle vara super-feministiska filmer. Dock menar jag bestämt att film-sagorna varit rätt progressiva för sin tillkomsttid, vad gäller tjejers handlingsduglighet. Jag tycker mig översiktligt ha kunnat tillbakavisa att prinsarna skulle vara så mycket mer aktiva än prinsessorna. 

Noggrannare analyser kan säkert ge mer kött på benen, än genom att som jag nu främst återskapa scenerna ur minnet. Senare filmer som Modig (2012) och Frost (2013) – liksom Pocahontas (1995), som inte drog in lika mycket dollar som de nio ovan i Ewerts (2014) urval – ändrar inte på den slutsatsen, snarare tvärtom. Frost har inte ens någon Prince Charming och där kan ”sann kärlek” manifesteras genom annat än mötet mellan fyra läppar.

Hur mycket makt har då eventuellt dessa unga blivande ”kungliga tronpretendenter” och förmenta ”landsöverhuvuden”? Mest bara över smådjur, kan jag nog utan närmare studium konstatera, särskilt i fallet med tjejerna. Här är inte makt detsamma som ”makt över” utan ”makt att…” mer få göra det man själv vill. Om det handlar ju i grunden prinsessfilmerna, oavsett räddare. 

Prinsessorna och prinsarna är med andra ord, precis som de allra flesta i den unga filmpu-bliken, i behov av magi för att känna sig aningen starkare och självständigare. I det avseen-det är flickor såväl som pojkar i stort sett lika inspärrade i det höga tornet utan dörr och med fönster enbart högst upp kallat föräldrahem. Som tur är finns det oftast hjälpande mor- och farmödrar med magiska stegar!

Mediepedagogiska implikationer!

Spelar det då någon roll ifall denna missuppfattning om passivitet kontra aktivitet får fort-leva eller upphör? Jag menar att det gör det. Reagerar mödrar/föräldrar eller förskoleperso-nal på barns tittande på dessa prinsessfilmer med kommentarer av typen ”Varför ska hon alltid behöva räddas av honom?”, eller ”Varför gör hon inget själv?”, förevigas vanföre-ställningen om vad aktivitet egentligen innebär och förringas värdet av hushålls- och om-sorgsarbete. 

Dessutom sänds till små pojkar det jobbiga budskapet att de måste offra sig för andra och förväntas ”rädda” dem, genom att strida mot allsköns symboliska drakar och monster. Som jag skrev i blogginlägget 31/8-16 (”Genuspedagogik i förskolan är alltför tidigt!”) om att ersätta genusgungbrädet med en genusbalansvåg, vore pojkar betjänta av en bättre balans mellan prestationskrav och sina egna känslor av litenhet och utsatthet. 

Genom att å andra sidan inte påpeka Disneyynglingarnas förkärlek för förälskelse vid första ögonkastet, eller deras märkligt undergörande läppar, och som i senare prinsessfilmer framhålla att man nog bör snacka med föremålet för känslorna och lära känna vederbörande först, motverkas inte heller direkt småkillars motvilja mot berättelsers kärleksscener eller deras rädsla för emotioner och ”tjejbaciller”… Samtidigt problematiseras då inte heller det önskvärda i att bli förälskad i första bästa som dyker upp, vilket exempelvis däremot en diskussion utifrån Frost gör. 

Kanske nya generationer barn som främst sett det senaste decenniets filmer kommer att ha en mindre orealistisk syn på förälskelse, kärlek och genus? Och en insikt om att kvinnor kan rädda både varandra och undsätta män? Det är förstås att sia vilt, med tanke på att alla de kvinnor som skrivit om Disneyfilmernas förment negativa effekter på flickor själva för 20-30-40 år sedan växte upp med just dessa filmer och således tagit del av deras påstådda lektioner i underdånighet och hushållsslaveri. Varför skulle enbart de ha varit immuna mot ”filmpåverkan”?

Referenser

Ewert, Jolene: A Tale as Old as Time - An analysis of negative stereotypes in Disney Princess Movies, Undergraduate Research Journal for the Human Sciences, Volume 13 (2014)

Rönnberg, Margareta: Varför är Disney så populär? De tecknade långfilmerna ur ett barnperspektiv, Uppsala: Filmförlaget 2001