måndag 30 maj 2016

Bo Widerbergs barnskildring Fimpen – förverkligandet av en fotbollsspelande 7-årings pojkdröm?

Bo Widerberg gjorde aldrig någon långfilm för barn och dennes Fimpen (1974) utgör inget undan­tag. Filmen behandlas visserligen av nästan samtliga samtida recen­sen­ter och nutida filmpeda­goger som en småtrevlig barn­­­­­­­­­film, men är i själva verket en s.k. barnskildring. Med andra ord en berättelse om ett barn för främst vuxna, fast några kallade den för en ”barn- och familjefilm”. Snarare än skildra fotboll ur ett barns perspektiv, vill den uppenbarligen säga något om vux­nas relation till barn. Widerberg tycks, om än på ett något kluvet sätt, kom­men­­­tera sin samtids syn och för­vänt­ningar på den upp­växande generationen och komma med egna re­kom­­­menda­tioner. 

Berättelsen om det 6-åriga fotbollsunderbarnet Johan Bergman (Johan Berg­man) kallas all-mänt för en fotbollssaga. Poj­ken, familjärt kallad ”Fimpen”, upp­­­täcks av en landslags-spelare, bereds ge­nast plats i Hammarbys A-lag, ersätter snart sin ”upptäckare”, blir där­­­-efter oum­bärlig för det sven­ska herrlandslaget, för att redan året därpå avsluta sin kar­riär. Frå­­gan blir inte bara vilket slags saga det i så fall eventuellt är tal om. Det finns som bekant både magiska undersagor och didak­­tis­ka var­nings­sagor. Dess­­­utom: saga för vem

Fil­men ger upphov till många frågor: ut­tryck­­er berättelsen verk­li­gen poj­kens egna önsk­ning­­ar, eller blir han bara ett verk­tyg för vuxenvärl­dens syften och be­­hov? Vilka behov och synsätt i så fall? Och varför just i mit­ten av 70-ta­let? Inte minst: varför lägger poj­ken redan vid sju års ålder fotbolls­skorna på hyl­­lan för gott? Vad kan en barnpublik tänkas säga om detta?

Inledningsvis ser landslagsstjärnan ”Mackan” (Magnus Härenstam) ”Fim­pen” kicka boll på en grusplan tillsammans med äldre eller åtminstone betydligt större barn. ”Mackan” förlorar helt självförtroen­det efter att han, med sina be­­ryk­­tade ”kolibrifötter”, blivit totalt bortfintad av 6-åringen döpt till Johan. Stjär­nan tipsar ändå sitt krisan­de lag Hammarbys excentriske klubb­ledare (Ernst-Hu­go Järegård) om ”Fimpens” fantas­tiska talang. Snart är karusellen i gång, men vad tyder på att det skulle röra sig om förverk­li­­­­­gandet av en pojkdröm? 

Redan grabbens öknamn – oavsett vari­från det kommer – antyder att denne, likt barn gene­rellt, betraktas ur ett vuxet per­spektiv. Ty vilket barn skulle kom­­ma på tan­ken att karak­terisera en jämnårig utifrån den del av ciga­retten som inte går att bruka, utan kastas bort, ja, trycks ned i gruset? Endast ersätt­ningen för efter­tex­terna kan i denna film sägas vara gjorda utifrån en ännu icke läskun­­nig pojkes per­spek­tiv och för dennes jämnåriga i biopubliken.
       
Ingenting tyder på att Johans högsta önskan är att få komma med i lands­la­get, åt­min­­­­­­stone inte redan nu, fast möjligen som i många barns önske­dröm­­­­mar, om sisådär tio år. En fram­tida karriär spolieras dock tydligen här, ge­nom att in­ledas alldeles för tidigt. Pojken pro­te­s­te­rar visserligen inte när han lyfts från lek­platsen till fotbollsstadion, ty karaktä­ren til­låts inte ha några känslor eller åsikter överhuvudtaget förrän eventuellt mot filmens slut. När han väl är lands­­lagsspe­la­re, tvingas han dessutom stå vid sidan av kompisarnas fot­bollslek. 

Han iakttar med tårar rinnande nedför ansik­­tet de kamrater som han tidigare sparkade boll med. En förbi­­passe­rande tant, som menar att han väl också borde få vara med, får av de andra poj­kar­na sva­ret att ”han är för bra”. Detta trots att Johan i klubb- och landslaget inte ses spela bättre än han inledningsvis gjor­de på lekplatsen – och då ju fick vara med. Vuxen­värl­den tycks alltså frånta 6-år­ingen hans äls­­­­kade bollek. Vad ”får” han istället? Filmen är faktiskt rätt otyd­­lig på den punk­ten. 

Efter att ”Mackans” klubbledare alltså fått syn på Johan och värvat pojken till Ham­­marbys A-lag, genomgår den dittillsvarande stjärnan en kris då denne enligt ledaren ”inte ens platsar i damla­get”. Hårdare knock kan förstås inte en man råka ut för... ”Fimpen” beskrivs av ledaren däremot som ”en överdjävel på fotboll”. Denne special­be­stäl­­ler, inte utan svårighe-ter, fotbolls­­skor i storlek 23 till pojken, men inför premiären får mål­­­vak­ten Ronnie Hell-ström i omkläd­­­­­­­­nings­rum­met hjälpa Johan att knyta skorna, ty 6-år­ingen kan själv ännu inte.

I Johans första match för Hammarby mot Åtvidaberg gör pojken sitt lags samtliga tre mål, var­av ett med cykelspark. Hemma leker han med ett fjärrstyrt flygplan, när landslagsledaren Georg ”Åby” Eric­­son ringer och meddelar: ”Jag har bestämt att du ska spela på söndag!” Johans enda reak­tion blir ”Ja, men jag har ju ingen tröja…”. Det ska dock fixas, lovar ”Åby”. Johan ses där­efter ensam ta bussen till fotbollsstadion och planka in, för att ”känna på plan”. Han blir då bort­körd av en vaktmästare, som inte tror på pojkens påstående att han ska spela där på söndag. Det (då) kända nyhetsankaret Sven Lindahl bekräftar i tv-rutan dock att Johan är den ”yngste uttagne någonsin, 6 år”.

Johan hämtar själv ut sin landslagsdress på posten och provar den hemma fram­­­­för spegeln. Det är snart dags för VM-kvalmatch mot Ungern, en kamp som Sverige inte får förlora, vilket reportern ideligen påpekar. Ungern leder efter ett tag med 2-0 och när Johan ber Ralf Edström om hjälp med skosnörena, blir det fritt fram på deras kant för Ungerns 3-0. ”Nu vill det till under­­­­­­­verk om Sverige ska komma tillbaka!” Underverk är förstås just vad underbarn uträttar och Johan pas­sar till två mål och gör själv det tredje. Domarens slutsignal ljuder och Ralf Edström och Roland Sandberg bär pojken på sina armar.
     
Tiden är nu inne för upprop i första klass och Johan känns igen av lärarin­nan, fint spe­lad av Monica Zetterlund. ”Sportspegeln”, är Johans enda kommen­­tar till henne. Han ritar sig själv tillsammans med en fotboll, när uppgiften lyder att gö­ra ett självporträtt. Snart ska det bära iväg till Öster­rike för ännu en kval­­match. SVT:s sportkommentator Arne Hegerfors frågar Johan om han är nervös, men får ett nekan­­­­­de svar. ”Åby” Ericson menar att det nog ska gå bra, då man för Johans skull har inköpt bilder­bo­ken Fjorton små björ­nar. Landslagsspelarna ses varje kväll turas om att läsa ur denna för att få pojken att somna, men de en­da som slumrar till är högläsarna själva. Klipp till matchen. Åter­­­igen poängterar tv-reportern (Bengt Grive) att Sverige måste ha minst oavgjort. Johan nickar in 2-2-målet sekunderna före slutet. 
        
I skolan sover dock Johan över sin bänk. Lärarinnan går bekymrad till rek­­tor, men denne är istället uppslukad av ”Fimpens” fantastiska mål, som utageras med hjälp av stämplar och limstift på skrivbordet. Efter skoldagens slut besöker grabben och hans kompis för andra gången några kattungar, som nu fått ögon. Johan ber senare en tant läsa löpsedlarna, med lovord om honom. Någon dag där­­­­­­efter kommer rektor inrusande i klassen med ett koppel fotografer och vill sola sig i glan­sen av Johan. Rektorn upptar större delen av bilden lutad över den hukande pojken, som han beordrar ”Se glad ut nu, Johan!”. Pojken ser lika lite glad ut som alltid. 
  
Landslagskollegorna klagar hos Ericson och menar att Johan ”lider hotell­dö­den” och att för­bun­­det väl kunde köpa en annan bok som fungerar bättre. ”Åby” säger att det är en ”kost­­nads­sak” och tycker själv att boken ju har kul teckningar och att spelarna väl kan anstränga sig lite och göra läsningen rolig. Johan är allt tröttare och deppar. ”Han springer ju runt och halvso­ver”, menar lagkamraterna (dock inte så att pojken hör). ”Kan­ske kunde ni hitta på nåt kul?”, undrar ”Åby”. Spelarna kommer med olika förslag. Storstjärnan Bosse Larsson säger att ”po­ker kan man ju inte spela med honom, han vinner ju hela tiden, det har jag inte råd med, jag har ju familj att försörja...”. ”Åbys” snilleblixt blir nu karusellåk­ning på tivoli, vilket visar sig så där lagom uppskattat av laget inklu­sive Johan. 
   
Nya matchbilder från Johans spel i Hammarby följer, där pojken blir fälld, klagar på domaren för utebliven frispark (”Hur blåser du, din jävla lus­fis?”) och blir varnad. I om­kläd­­­­­­­­­­­­­­­­­ningsrummet muttrar Johan att ”det blir inte bättre om man bara skäller, det blir sämre”. ”Mackan” sitter på läktaren och ler i mjugg åt varje miss och utbrott från Johans sida.  



Fotbollen vs skolan



I skolan förklarar den ytterst vänliga och förstående lärarinnan för den sömnige Johan att han måste följa med i undervisningen också. Hon har tittat på matcher på tv och säger att han med sina korta ben ju måste springa mycket längre där på vänsterkanten än de andra spelarna gör. Kun­­­­­de han inte spela center istället?, frågar hon. ”Näe, det går inte”, svarar Johan, men han kan inte förklara varför detta skulle kännas helt fel. Fast han måste ju lära sig att för­­klara, lik­som lära sig ”A, B, C”, menar fröken. 

Klipp till nytt kattbesök tillsammans med den jämnårige klasskamraten, som visar hur man kan könsbestämma katt­­ungarna. Johan hör då plötsligt ett match­­­referat från en radio i när-heten och inser att han glömt bort landskampen mot Frankrike. Han hejdar en taxi och kom-mer fram till Råsunda en bit in i and­­­ra halvlek, men gör ett halvdant inhopp och Frankrike vinner denna vänskaps­­­match. Efteråt skriver Ralf Edström autogra­fer till en grupp barn, men Johan tränger sig bara förbi, till barnens tal­kör ”Diva! Diva! Diva!”.
     
I spelarbussen förklarar en nedstämd Johan för Ralf att han inte kan skriva, inte ens sitt namn: ”Fan, att jag inte kan skriva med fötterna!” ”Det kommer!”, menar Ralf, förmodligen syftande på att skriva för hand. Hemma igen bråkar Johan med sin storasyster och avspisar i telefon en rek­­lamkille som vill att poj­ken ska fotograferas för en affisch för drycken Fimpo-nad. Johan svarar att läs­ken ”sma­kar skit”, lägger på lur­en, går ned till bollplanen och iakttar sorgsen de for­na kam­raterna som sparkar boll. Han är inte bara ledsen, utan sur, och ropar ”Stick!” till tanten, som tycker att också han väl borde få vara med och spela. 
   
Ur en tryckpress matas löpsedlar för Kvällsslaskan fram, med texten ”Fim­pen sviker Sverige”. Nyheten har alltså spritts, att Johan ska lägga av. Tv-re­por­tern Bo Holmström intervjuar på skolgården pojken, som rättar honom och säger att han inte heter ”Fimpen”, utan Johan:

Holmström: Dom säger att du ska sluta med fotbollen helt och hållet…? 
Johan: Ja.., så att jag kan lära mig skriva å så… 
Holm­ström: Men kan du inte göra det, fast du spelar fotboll då? 
Johan: Näe… 
Holm­ström: Tar fot­bol­len för mycket tid från skolan? 
Johan: Ja... 
Holmström: Hur ska vi klara oss då, då? I matchen mot Sovjet till exempel? 
Johan: Dom klarar sig nog i alla fall... 
Holmström: Är det skolan som sagt åt dig att ”nu får du ägna dig åt att läsa och skriva och inte spela fotboll… annars så…?” 
Johan: Nej, det är jag själv 
Holmström: Har du bestämt det själv? 
Johan: Ja
Holmström: Kan du inte läsa och skriva då?
Johan: Näe, inte ens mitt namn…
Holmström: Alla dina kompisar i den klass du går, kan dom skriva sina namn?
Johan: Ja
Holmström: Det har ju varit lite bråkigt på matcher också… Domarbråk bland annat, vad har det betytt för dig?
Johan: Ja, dom dömer… bedömer inte rätt och så, … det blir inge kul å spela…


Holmström vill fortsätta intervjun, men skolklockan ringer in och Johan säger att han har tim­me nu och går. Reportern summerar då: ”Ja, det där var före detta ’Fimpen’, Johan, som har bestämt sig alldeles själv, säger han, för att bli en all­deles vanlig pojke i Sverige. Inte längre alltså en fotbollsstjärna. Hur det nu ska gå mot Sovjet, ja, det kan man börja undra.” Hemma i tv-soffan ses Johan följa detta tv-inslag om sig själv samt efterföljande intervju med Georg ”Åby” Eric­son, som menar att det ”knappast är nån mening med att vi åker till Sovjet. Här har man ju i alla fall byggt upp laget kring Johan. Han har varit väldigt duk­tig i matcher­na [..] Det är ju han som varit vårt vapen i VM-kvalmatcherna. Och får vi nu ställa upp utan, ja, då…”.

Johan ses bläddra i telefonboken och slå ”Åbys” nummer. Nyhetsuppläsaren Sven Lindahl i Tv-nytt klipps därefter in: 
Det fotbollsintresserade Sverige kan andas ut. Johan Bergman, mera känd som 
”Fimpen”, medver­kar trots allt i den viktiga matchen mot Sovjet i Moskva nu på söndag. Johan Bergman ska vara med en sista gång om han, som han säger, slipper de 17 små björnarna. Trots omfattande efterforskningar har Tv-nytt inte lyckats få klarhet i vad han syftar på.
Sportkommentatorn Bengt Bedrup refererar sedan till matchbilder, i vilka Johan gör alla tre målen, Sverige vinner över Sov­­­­jet med 3-2 och (enligt filmen) där­med går vidare till VM i Västtyskland 1974. Sedan klipps det till en hammar­­by­match, nu med Johan på läktaren och ”Mackan” i fin comeback. Efter­åt skri­­ver ”Mackan” autografer, medan Johan osedd smyger förbi. 

I skolan är det räkning och fröken visar två röda och två blå kulor på kulra­men och frågar vad 2 plus 2 blir. Alla i klassen räcker upp handen och till slut efter lång tvekan även Johan, som får frågan och svarar ”5”. De andra barnen fnissar och vill viftande korrigera honom, men frö­­­ken säger åt dem att ta ned händerna. I filmens sista replik säger hon så: ”På sitt sätt var det rätt. För det finns saker ibland som är viktigare än att 2 och 2 blir 4. Men det kan vi tala om en annan gång.” Hon blin­kar till Johan, som ser aningen mindre trumpen ut än vanligt, varpå bil­den fryses på hans ansikte. 

Över en svart bild, efter ljudet av läktarjubel och talkören ”Segern är vår, segern är vår, vi har vunnit, segern är vår!” hörs en speaker ur högtalaren läsa upp de medverkandes och film­teamets namn. Inga eftertexter förekommer såle­des, vilket onekligen är ett ovanligt och ”barn­vänligt” grepp – som måhända vi­sar att man skulle kunna klara sig hyggligt ett bra tag även utan läsför­måga? 



Barnets eget perspektiv saknas helt



Frågan är varför Johan slutar spela fotboll, ja, varför han ens börjar göra det i Hammar­bys A-lag och sedan avancerar ytterligare till högsta tänkbara nivå. Ingenting i pojkens yttre tyder någonsin på att han tycker att det är roligt att spe­­­la med de vuxna, även om han ses göra sed­van­liga målgester. Än mind­re hörs några glädjeuttryck eller ens nöjda ord komma ur hans mun. Ingen frågar hel­ler om han vill spe­­­la i lands­­­laget, utan ”Åby” har ”bestämt” det. 

Poj­kens sam­tycke efterfrå­­­gas aldrig. Hade han det kanske skojigare på gruspla­nen till-sammans med kom­pisarna? Eller slutar han därför att han insett att sko­lan är viktigare, inte för att landslags­­­­fot­bollen stinker..? ”Åby” Eric­sons tak­tik­­­­genomgång under paus i matchen mot Sovjet (således efter att Johan bestämt sig för att det­ta är hans sista match) torde för­­visso inte vara något som motiverar en 7-åring. Detta är för övrigt enda gången som den annars alltid gladlynte lands­lags­­­ledaren verkar irriterad på poj­ken och två gånger frågar ”Lyss­­nar du på vad jag säger?” och på förstaklassarens lama ”ja” repli­kerar ”Men visa det då!”.
   
Det förs i filmen varken från föräldrarnas, lagledarnas, skolledningens eller medier­nas sida någon dialog med pojken eller någon diskussion om det välbe­tänkta i hans medverkan. Fil­­­men i sig verkar därmed just vilja stå för ett sådant ifrågasättande, om än inte med något stöd i bar­nets eget per­­­­­­spektiv. Pojken får aldrig yttra sig i frågan. Vi ser i stort sett ingen inter-aktion överhuvudtaget mel­­lan Johan och föräldrarna, förutom att mamman följer sonen till arenan eller flyg­­plat­sen. 
    
Hennes enda reaktion på Georg ”Åby” Ericsons telefonsamtal med Johan om lands­­­­­­­­lagsut-tagningen är ett eko av pojkens: ”Ja, men du har ju ingen tröja...” Rektorn bryr sig bara om PR för skolan. Sex av landets på 70-talet mest kända jour­na­­­lister intervjuar den unga stjärnan eller refererar hans fot­­­bolls­prestationer (Bengt Bed­rup, Bengt Gri­ve, Arne Heger­fors, Bo Holmström, Lennart Hyland, Sven Lindahl), utan att någon­­­sin ifrå­­gasätta det lämpliga i att en 6-7-åring indi­rekt åläggs ett enormt ansvar som rädda­re av natio­nen. 

Den enda som försöker efterhöra Johans egen åsikt är Monica Zetterlunds lärarinne­gestalt. Hon säger sig förvisso inte veta mycket om fotboll, men son­de­rar av allt att döma inte enbart därför hans inställ­ning till positionen på planen. Skulle Johan inte tycka att det vore bättre om han finge spela center? Mindre fy­­­siskt krävande? Vore skolan och fotbollen då möjliga att kom­bi­nera? Trots det nekande svaret beträffande positionsbyte, ser vi faktiskt Johan senare spe­la just centralt för Hammarby och även då göra mål. Varför inte också i lands­laget?


Kritikerna var frågande


Skälet till att Johan lägger av förblir onekligen också oklart. Göte­borgs-Pos­tens film-recensent Monika Tun­bäck-Hanson verkade (17/2-74) vara inne på att filmen i själva verket handlar om de vuxna, när hon skrev att ”Fimpen är en film om barnasinne och leklust, men den är gjord på en viss distans. Med vänlig ironi följer Widerberg de stora grabbarnas allt uppslu­­kan­de intres­­­se för fotboll.” Att ett barn har barnasinne behöver ju inte påpekas, varför recensen­­­­ten troli­­­­gen syf­­tade på de vuxnas barnsliga sinnelag och spellust. Ändå gör Tunbäck Hanson den­na tolkning av filmens slut: ”Den berättar inte bara om hur käm­pigt det är att vara idol, allra helst när man är liten och ännu inte kan läsa och skriva [utan filmen ger även fina svep över förorten och inblickar i familjen]”. Arbetets kri­ti­ker Richard Norén är (17/2-74) mer funder­sam: 
sammantaget kan jag inte få ekvationen att gå ihop, därtill känns den alltför rapso­disk. Allra mest gäller det slutet, som verkligen känns påklistrat. Vad Widerberg egentligen tänkt sig med den här filmen framgår nog inte riktigt, är jag rädd. Frågan är om han vet det själv.
Vändningen mot slutet är onekligen svårbegriplig, för att inte säga obegriplig. Slutar Johan verkligen med fotbollen där­för att den tar alltför mycket tid från sko­­­lan? För att sporten är för betungande och utmattan­­de? Idol­­skapet för tungt att bära, prestationspressen för hård? Kom­mer framgången alldeles för snabbt? Ingen­­ting tyder på något av detta, även om pojken förvisso är sömnig, men kan­ske mer p.g.a. bil­derbo­­­­ken och resorna, än fotbollen i sig. 

Han ses aldrig träna, har på sin höjd en match varje vecka och en landskamp varannan månad. Han behandlas heller inte som någon idol av klass­kam­­­­­­­­raterna. Är han inte nöjd med sin egen prestation? Lägger han av, för att han inte får/kan leka med jämnåriga? För att barn­­fansen tycker att han blivit en diva? För att han vill kunna allt det som klasskamra­terna kan – vara som ”alla and­ra”? Vi får ald­rig riktigt veta, eller blir i vart fall inte övertygade. 

Så avstår pojken verkligen fotbollen, för att han mest av allt vill lära sig att skriva och läsa? Det är i så fall svagt underbyggt. Är det kanske snarare för att vara den snälla fröken till lags, d.v.s. den enda som verkli­gen tycks bry sig om hur han själv känner och upplever det hela? Kunde grab­ben inte matchas kloka­re? Få stå över någon match och vila? Varför måste det vara allt eller inget? 
  
Eller slutar poj­ken spela fotboll för gott, för att regissören ville säga något specifikt om barn och sport? Är filmen framför allt en tackling mot den vuxen­värld som tanklöst pressar barn till att prestera? Frå­gorna är många, huvudsakli­gen p.g.a. att den­na film för ovan­­­lighetens skull har alltför mycket match­bil­­der (världsrekord?) och för lite av per­­­­son­­­­­­porträtt. Åskå­da­ren får ingenting veta om Johan förutom hans fot­bolls­vir­tuo­sitet, inget om vad som motive-rar honom. 

Analysen fortsätter och avslutas i Del II på onsdag (1/6).


Not


Texten är ett utdrag ur min bok Att träna och tävla är komiskt. Sport enligt svenska fiktionsfilmer 1930-2015, Visby: Film-förlaget 2015





onsdag 25 maj 2016

Myten om döda(de) mödrar i animerad barnfilm – mammor är minst lika närvarande som pappor hos Disney

I en färsk antologi frågar sig litteraturvetaren Berit Åström (2016) ”Varför är det så ont om mammor i tecknad film?”. Egentligen menar hon animerad film, ty även några av de senaste decenniernas datoranimerade Disney- och Pixarfilmer medtas i hennes kapitel. Hon för där vidare den myt som åtminstone sedan 2012 cirkulerat på Internetsajter i ett flertal länder.

I film efter film sägs barn bli tvungna att klara sig utan sin mamma, då denna dör i inled-ningen eller under filmens gång. Eller så försvann hon långt innan berättelsen tar sin början. Vilka konsekvenser får moderns frånvaro för barnet, vilken funktion fyller den i berättelsen och vilken bild av mammor förmedlas till publiken?, är några av de frågor som ställs. ”Behövs verkligen mammor, eller är det kanske så att barn (och pappor) klarar sig bättre utan dem?”, undrar redaktören Karin Lövgren i sin introduktion till kapitlet (2016:21).

Så här inleder Åström själv framställningen om mödrars frånvaro i 27 animerade långfilmer, varav 16 från Disney (alltifrån Snövit, 1937, till Milo mot Mars från 2011), fyra av Disney/ Pixar och två Pixar-filmer, samt ett par andra bolags animerade biofilmer med premiär fram till 2014:

”Mammor i tecknad film lever farligt. De blir skjutna (Bambi, Micke & Molle), dödade med spjut (Björnbröder), uppätna (Hitta Nemo); de drunknar (Ice Age) eller bara dör oförklarligt från en scen till en annan (Det regnar köttbullar). Om de inte dör under filmens gång så är de döda innan den börjar (Lilla kycklingen, Draktränaren). […] Av de animerade filmer som Disney producerade under 1900-talet var det ett försvinnande fåtal som innehöll mammor som överlevde till slutet” (a a:79).


Urvalets avgörande betydelse


Jag ska här inskränka mig till de filmer från Disney, Pixar eller Disney/Pixar, som i samman-hanget är lämpliga att analysera. Av de närmare 70 biofilmer som dessa bolag producerade mellan 1937-2014 är alltså bara 22 noga utvalda i Åströms analys. Jag tänker nu visa att urvalet av filmer betyder allt för de eventuella slutsatser som kan dras, såväl som de fråge-ställningar som kan dyka upp. Är det verkligen ett ”försvinnande fåtal” barnfilmer av Disneys signum med överlevande mödrar? Och hur är det egentligen med fäderna? Blogg-inläggets rubrik har redan avslöjat min slutsats: proportionerna är i stort sett 50:50.

Åström bygger alltså bara på ett litet antal filmer, utvalda bland flera hundra animationer. Ska man säga något om föräldraskap i animerade filmer, måste man ha ett konsekvent istället för vinklat urval. Exempelvis uttala sig om alla Disneyfilmer under en viss tidsepok, eller berätta varför man på specifika grunder väljer bort somliga. 

Här finns inte utrymme för någon grundlig kvalitativ analys. Låt mig i vart fall få komma med lite siffror, avseende huvudkaraktär(er) i animerade Disney-/Pixar-filmer med premiär t.o.m. 2014, som ju är Åströms eget slutår:

Animationer med enbart mor i livet =13 stycken: Dumbo (1941), Aristocats (1970), Bernard & Bianca i Australien (1990), Skattkammarplaneten (2002), Prinsessan och grodan (2009), Toy Story (1995), Ett småkryps liv (1998), Toy Story II (1999), Monsters Inc (2001), Bolt (2008), Upp (2009), Toy Story III (2010), Nalle Puh (2011). (Tianas far syns i och för sig i några få återblickande scener i inledningen av Prinsessan och grodan, men tolkas av mig ändå som död inom filmhandlingen.)

– med enbart far i livet = 11 stycken: Pinocchio (1940), Bambi (1942), Mästerdetektiven Basil Mus (1986, flickan Olivias pappa), Lilla sjöjungfrun (1989) Skönheten och Odjuret (1991), Aladdin (1992, avser Jasmine), Pocahontas (1995), Ett småkryps liv (1998), Hitta Nemo (2003), Lilla kycklingen (2005), Råttatouille (2007).

– med två levande föräldrar = 12 stycken: Peter Pan (1953), Lady & Lufsen (1955), Törnrosa (1959), 101 dalmatiner (1961), Oliver & Gänget (1988, avser flickan Penny), Herkules (1997), Mulán (1998), Superhjältarna (2004), Trassel (2010), Frankenweenie (2011), Milo mot Mars (2011), Modig (2012). 

– med inom berättelsens ram (av djur eller människa) avsiktligt dödad mor = 6 stycken (varav 4 djur): Bambi (1941), Micke & Molle (1941), Ringaren i Notre Dame (1996), Tarzan (1999), Hitta Nemo (2003), Björnbröder (2003).

– med inom berättelsens ram (av djur eller människa) avsiktligt dödad far = 4,5 stycken: Lejonkungen (1994), Mulán (1998, avser Shangs far), Tarzan (1999, gäller både människa och gorillan till adoptivfar), Atlantis – en försvunnen värld (2001).

– med bägge föräldrar döda = 20 stycken: Snövit (1937), Askungen (1950), Svärdet i stenen (1963), Djungelboken (1967), Bernard & Bianca (1977), Micke & Molle (1981), Oliver & Gänget (1988, avser katter), Aladdin (1992), Ringaren i Notre Dame (1996), Tarzan (1999), Dinosaurier (2000), Kejsarens nya stil (2000), Atlantis (2001), Lilo & Stitch (2002), Björnbröder (2003), Familjen Robinson (2007), Råttatouille (2007), Trassel (2010, avser Flynn), Frost (2013), Big Hero 6 (2014). (Tilläggas ska att Askungens far visserligen är vid liv i 4 sekunder av filmen…)

– med ond styvmor och/eller kidnapperska = 4: Snövit (1937), Askungen (1950), Bernard & Bianca (1977), Trassel (2010). 

– med ond styvfar och/eller kidnappare = 3,5: Pinocchio (1940), Svärdet i stenen (1963), Ringaren i Notre Dame (1996). (Det ”halva” fallet syftar på Hades’ kidnappningsförsök av brorsonen Herkules.)

Animerade filmer med enbart fullvuxna huvudfigurer (såsom Robin Hood, 1973, Kogänget, 2004, Bilar, 2006, Wall-E, 2008, Röjar-Ralf, 2012) är ej medtagna ovan. Ej heller de filmer som blandar animation och live-action, eller segmentfilmer som Fantasia (1940).

Med andra ord: relativt jämnt fördelat, tycks det mig, vad gäller förekomsten av mor och far, respektive dödad mor eller dödad far…

Om jag, som Åström i inledningscitatet, inskränker mig till enbart 1900-talets Disneyfilmer, levde mödrarna vid nio filmers slut, jämfört med 14 filmer med fäder vid liv. Denna skillnad kan huvudsakligen förklaras av att de tidiga Disneyfilmerna i hög grad byggde på gamla folksagor, legenden om Kung Arthur eller 1800-talslitteratur. Om relationen 2:3 kan beteck-nas som ett uppseendeväckande ”försvinnande fåtal” för mödrarnas vidkommande, får läsaren själv avgöra. Dessutom själv reflektera kring vilka filmer och med vilket kön på barnet, samt i vilken ålder barnet är i dessa fall.


Urgammalt mönster


I flera år har ändå denna myt om döda mödrar i animationer spritts i pressen och på Internet-sidor. ”Alla” känner numera till att det ”är” så. Åström medger förvisso att mönstret inte är nytt, varken i mytologin, barnlitteraturen historiskt, eller i vuxenfilmer. Det började kanske med Romulus och Remus eller Moses i vassen. Mödrar har rent historiskt förvisso ofta dött i barnsäng, eller så bottnar tanken i barns välkända separationsångest och oro för att mamma ska dö. Avsaknaden av en eller bägge föräldrar kännetecknar också många av de europeiska folksagor, konstsagor och barnböcker från 1800-talet, som Disneyanimationerna i sin tur baseras på. Således är modersdumpandet ett utslag av den europeiska kulturimperialismens inflytande på amerikanen. 

En tidig och berömd sammanfattning av radikalfeministen Andrea Dworkin (1974) om kvinnor i folksagor konstaterade, att i de flesta är en god mor död, offer eller passiv. En ond mor är däremot mäktig och vid full vigör. Hon måste förgöras. Män och kvinnor är i sagor-nas varandras absoluta motsatser. Män är alltid goda, oavsett vad de än gör. Moralen i ett lyckligt slut är att kvinnor antingen ska vara sovande, passiva eller offer – eller så krossas. Åström kommer i stort sett fram till samma konklusion beträffande animationerna. 

Vad beror den förmenta modersfrånvaron enligt Åström på? Hon refererar till tidigare forsk-nings svar, som att det är en berättarteknisk konvention. Dör mamman, ”måste barnet söka sig ut i världen och uppleva äventyr”. Mamman hämmar berättelsen. Särskilt mödrar har traditionellt varit nära barnet men även överbeskyddande, medan fäder varit mer distanse-rade fastän dominanta. Huvudfiguren måste skaka av sig dessa ”beroendeframkallande” föräldrar. Det blir förstås en mer spännande story om barnet tvingas stå på egna ben. Hur trist skulle inte Lejonkungen ha varit, om Mufasa hela tiden kunnat rädda Simba från olika faror? 

Visst är det ännu ”bättre” för berättelsens utveckling, om bägge föräldrarna är döda, som i fallet med Harry Potter, Anne på Grönkulla, Pollyanna, Heidi, Lilla prinsessan, etc, o.s.v. Barnet kan då växa upp snabbare. Föräldralösa framkallar dessutom sympati hos läsaren. En död mamma är det sorgligaste barn kan föreställa sig och därför måste det gå bra för den huvudpersonen utan mor. Inte minst flickor har i barnlitteraturen varit föräldralösa, eftersom då förmodat dubbelt svaga. Vilket berättelsen ofta ska motbevisa.

Det kan i ungdomsromaner även handla om barnets frigörelse från en förkvävande mor till övervakare, framhåller Åström. ”Mammans frånvaro ger tonåringen en möjlighet att skapa sin egen identitet” (a a:81). Mamman hotar tonåringens psykologiska utveckling. Eller så anses en kvinna inte kunna uppfostra en pojke till man. Pojken riskerar att bli ”feminiserad”, om modern har alltför stort inflytande över honom. Det paradoxala sägs vara fallet, att moderskapet på film uppvärderas, medan modern nedvärderas (a a:82).


Tveksamma slutsatser


Nedvärderas eller marginaliseras verkligen modern i barnfilmerna? Jag menar förstås att denna slutsats är ytterst tveksam och att moderskap respektive en konkret, specifik mor åtminstone sett med barns ögon inte går att separera. Dessutom att det är viktigt, som även Åström ovan antyder, att ta i beaktande om barnet är en flicka eller pojke, samt befinner sig i vilken ålder. Min följdfråga lyder emellertid: Blir också flickan ”feminiserad” av modern – eller kanske tvärtom ”maskuliniserad”? Behövs kanske en far eller friare, för att bekräfta hennes ”kvinnlighet” och ”göra kvinna” av tonårstjejen? 

Därtill har jag alltsedan min bok Varför är Disney så populär? (Rönnberg 1999) hävdat att det i grunden rör sig om en och samma mamma, fast i olika faser av barnets växande. För det lilla barnet oavsett kön är modern snäll, för tonårsflickan ofta en snygg ”häxa” till kon-kurrent eller övervakare och för den (halv)vuxna kvinnan en stödjande, rundnätt mormors-typ i feförklädnad till exempel – som för några år sedan alltså var ”häxa”! 


De kvinnor som inte är mammor framställs dessutom ofta som rent ondskefulla: som själviska och manipulativa barnhatare, likt den mordiska drottningen i Snövit, onda fen i Törnrosa, Cruella, Medusa, Ursula. På senare tid har Gothel tillkommit i den kategorin. Kidnapperskan Gothel är väl i själva verket den värsta av dem alla, med sin låtsade kärlek, emotionella manipulation och odling av skuldkänslor – en mästare i psykologisk tortyr som nästan är värre än Drottningens mordplaner. Den illvillige kan förstås tolka detta som att kvinnors roll är att föda barn, annars blir de onda. Fast en och samma person kan i vart fall inte hävda att mödrar görs oviktiga eller överflödiga.

Åström tillstår förvisso att moderns tidiga död i filmerna gestaltas som en tragisk förlust, men att saknaden och sårbarheten bara är övergående. Mammans frånvaro anses ”försum-bar”, vad gäller barnets identitetsutveckling. Föräldrasubstitut träder in, särskilt pappan, åtminstone om barnet är en pojke (a a:83). Fäders död, som i Lejonkungen, sägs däremot bli ett ”trauma som genomsyrar hela filmen”. Detta är dock enligt min mening mycket specifikt för just denna film. Åström glömmer i det fallet också att nämna att sonen Simba fås att tro att han själv bär skulden till faderns död. ”I film efter film kommuniceras således budskapet att det till en början kan vara jobbigt att förlora sin mamma, men att en bra pojke reder sig själv med hjälp av faderssubstitut” (a a:84) – eller med pappas bistånd. 

Tonårsflickor blir däremot tydligen bångstyriga för att mammorna inte finns till hands, inte därför att tonåringar generellt brukar vara besvärliga (a a:84). Ariel och Jasmine sägs vara ”svårhanterliga”, då bara en mamma skulle kunna ”bemästra” dem – som nu alltså inte finns till hands. Tjejerna ska dock inom kort ”underordna sig sina makar” (a a:85).

Frånvarande fäder har ju de senaste decennierna kritiserats, men när de tar sitt ansvar är tydligen inte heller det bra. Ofta är de dock alltför krävande och åtminstone pojken måste kämpa för att få faderns godkännande. En ny mansroll sägs bygga på att ”mamman margi-naliseras eller helt utraderas” – till exempel dör. Änklingarna får äntligen en chans att bli bättre pappor. Det ”verkar inte finnas utrymme för både mamma och pappa” (a a:85). Mammans död är ”inget problem” (a a:86). Så är det i själva verket bara i några få filmer.


”Funktionell modersfrånvaro” som godhetens avstamp


Nästan alla berättelser inleds med en brist eller ett skurstreck som måste åtgärdas eller mildras, konstaterade redan 1928 Vladimir Propp (1958). I Disneyfilmer är denna brist ofta moderns frånvaro, eller en skurks dödande av en djurmamma. Mot Åströms tolkning kan man ställa exempelvis den italienske animationsexperten Luca Raffaellis (1997:116-117). Denne har framhållit hur hos Disney ”det goda utgörs av sin frånvaro”. Moderns frånvaro till exempel, eller avsaknad av goda föräldrar överhuvudtaget. 

Disney pekar däremot alltid ut var ondskan är. Den måste vara närvarande för att det ska bli intressant eller till och med spännande. De onda figurerna är de som försöker kontrollera världen och bestämma över andra. De gör livet miserabelt för de försvarslösa och är de enda sanna ”fadersfigurerna” i dessa filmer. Raffaelli fokuserar med andra ord på de auktoritära figurernas funktion i intrigen, snarare än på deras kön och titel.

Fäders auktoritet är enligt honom ovanlig i Disneyfilmerna, ”i vilka fäder knappt någon gång spelar en avgörande roll”. I Pinocchio har vi en misslyckad fadersfigur, i Askungen är Kungen, d.v.s. fadern till Askungens blivande gemål, en komisk och löjlig karaktär. I Bambi är fadern länge bara en legend och avlägsen, i Askungen en clown, i 101 dalmatiner en timid excentriker. I mer sentida filmer som Tarzan är Janes far komisk, likaså Jasmines i Aladdin och Belles i Skönheten och odjuret


Småbarnsföräldrarna


När filmernas fokus läggs på barnets unga ålder, särskilt spädbarnsåldern, är mödrarna ytterst närvarande, kärleksfulla och kämpande. Ingen som sett badscenen i Dumbo kan hävda att Disneys mödrar framställs som överflödiga. Fru Jumbo, Bambis mor, Duchesse i Aristocats, gorillan Kala i Tarzan kämpar för sina barn. Adoptivmamman Kala är den kanske mest omtänksamma och uppoffrande av alla Disneyföräldrar och bistår för en gångs skull, och som enda kvinna, sin adoptivson ända upp i vuxen ålder. Går vi som Åström bortom Disney & Pixar, uppvisar animationsfilmen många för sin barn hårt stridande eller kämpande mödrar. Det brukar benämnas heroism, när män likt modern i Ice Age (2002) offrar sig men drunknar efter att hon hoppat i vattnet och på så sätt räddat sin lille babyson Roshan. Således som motsatsen till allt tal om passiva kvinnor och aktiva, modiga män.

Exempelvis musmamman Fru Nihm i Brisby and the Secrect of NIHM/Brisby och Nihms hemlighet (1982, Don Bluth), som i stort sett egenhändigt räddar mössen. Eller ta The Land Before Time/Landet för länge sedan (Don Bluth, 1988) med dess modiga mamma, som strider för sin son och dennes vän, när en stor T-Rex attackerar dem. Sonen Lillefot hittar den döende modern (i en ännu mera tragisk scen än i Bambi och Lejonkungensom säger åt honom att lita på sin intuition. Långt senare (i en scen som Lejonkungen ska låna om sex år) följer Lillefot ett moln som liknar modern till slutmålet Stora Dalen, där han återfinner sina morföräldrar. En frånvarande mor kan också vara högst närvarande…


Tonåringarnas föräldrar 


Med föräldrarna till tonåringarna förhåller det sig förvisso en aning annorlunda, då deras mödrar onekligen är döda. Ariel, Belle, Aladdin & Jasmine, Pocahontas, Quasimodo, Tarzan & Jane, Remi (i Råttatouille), Milo & Kida (i Atlantis) får stångas mot sina fäder eller faderssubstitut. Mulán delar, trots att hon har en mor som dock knappt syns till i filmen, ändå med de övriga unga kvinnorna i huvudroller detta att de alla fostras av ensamstående fäder. När de unga kvinnorna saknar mor, behöver de inte konkurrera med henne i skönhet (det är ju livsfarligt att vinna, lärde de sig av Snövit) eller i godhet. Att de är moderlösa gör det också lättare att lyfta fram deras ”moderliga” sidor och deras oberoende, då fäderna antingen är alltför dominerande (Ariel, Pocahontas), skröpliga (Mulán) eller löjliga (Belle, Jasmine, Jane). 

I de övriga filmerna med tonårskillar/unga män får tonårstjejerna/de unga kvinnorna även fungera som ”mödrar” till sina (ofta lika föräldralösa) pojkvänner/blivande makar: Belle får lära upp Odjuret, Pocahontas har samma funktion för John Smith, Esmeralda likaså för både Quasimodo och kapten Phoebus i Notre Dame-kyrkan, Meg för Herkules, Mulán för kapten Li Shang och Kida för Milo. Redan Snövit tränade ju på denna roll med de sju dvärgarna, fast inför sin relation med Prinsen.

Hur är det då med de av ynglingarnas närvarande fäder, som inte är komiska eller svaga? Ibland är de rätt hårda patriarker, som Pocahontas far, eller Tarzans fosterfar Kerchak. Zeus är emellertid en mer godmodig typ. De är dock alla snällheten själv, i jämförelse med Stromboli i Pinocchio – för att inte tala om den vidrige Frollo, styvfadern i Ringaren i Notre Dame.

Disneys/Pixars påstådda symboliska ”modersmord” har dessutom minskat det senaste decenniet, i och med filmer med ”giftasvuxna” tonårstjejer som Tiana i Prinsessan och grodan och Merida i Modig, även om de bägge sistnämnda har sin beskärda del av tonårs-uppror. Tianas mor stöttar emellertid hela tiden sin halvvuxna dotter. Merida är förvisso ”pappas flicka”, men inser till sist att hon inte alls hatar sin mor. När flickan var liten hade hon enligt typiskt mönster en god relation även till mamman. Här har vi för en gångs skull förhållandet mellan tonårstjejen och mamman i centrum, utan att fadern för den skull framställs som löjeväckande.  Nya teman har också tillkommit, såsom gott systerskap mellan föräldralösa syskon (Frost) – utan styvmor. Filmens lyckligtvis döda föräldrar kan emellertid sägas ha varit lika onda som den hemskaste styvmor, när de separerat tjejerna och inte förklarat situationen för sina döttrar.



Vad är förklaringen till missuppfattningen? Minnesluckor?


Någon ”symbolisk utplåning” av mödrar existerar inte i animationerna för barn. Åströms slutsats om filmernas budskap, ”mammor är inte nödvändiga för ett barns uppväxt och mognad, tvärtom är de skadliga” (a a 93), stämmer helt enkelt inte. Mödrar framställs som ytterst viktiga i sina barns liv och saknas djupt i de filmer där de dör. Då träder oftast goda adoptivmödrar in. De som inte är goda moderssubstitut, utan onda styvmödrar, är inte sällan filmens skurkar. Detsamma gäller för onda styvfäder. Vi bör inte förblindas av alla nya ”post-feministiska” fäder och glömma alla patriarkala förtryckare.

Men hur kan så många vara ense om ”den nästan totala frånvaron av mödrar” i Disneyfil-merna? Kanske för att man har dåligt minne och att det är just i flera av de senaste decen-niernas animerade långfilmer med en tonårstjej som protagonist, eller en yngling och en tjej i delad huvudroll, som mödrar onekligen saknas och fäder förekommer. 

Det vill säga: när Disney har försökt rätta sig efter den feministiska kritiken mot ständigt manliga huvudrollsinnehavare och kvinnor som enbart mödrar… Som jag brukar säga: Disney har alltid ända bak, hur filmbolaget än vänder sig.

Att avsaknaden av fäder tydligen inte märks lika lätt, trots att dessa enligt min uträkning till och med aningen oftare inte syns till i filmerna, är i sig ett belägg för mödrarnas stora betydelse och framträdande roll.



Referenser


Dworkin, Andrea: Woman Hating, New York: Plume 1974

Propp, Vladimir: Morphology of the Folktale , Austin: University of Textas Press 1958

Raffaelli, Luca: Disney, Warner Bros. and Japanese animation. Three world views, sid. 112-136 i Jayne Pilling( red): A Reader In Animation Studies, London: John Libbey 1997

Rönnberg, Margareta: Varför är Disney så populär? De tecknade långfilmerna ur ett barnperspektiv, Uppsala: Filmförlaget 1999

Åström, Berit: Döda mammor och ensamstående pappor. Föräldraskap i tecknad film, sid.79-98 i Karin Lövgren (red): Att konstruera en kvinna. Berättelser om normer, flickor och tanter, Lund: Nordic Academic Press 2016 

måndag 23 maj 2016

Barnkvinnan – vems ideal? Om betydelsen av klass, genus och ålder vid filmreception


En självetnografisk essä 

Alltför ofta talas det om Åskådaren med stort Å, när det i själva verket handlar om forskarens egna föreställningar om publiken. Varför inte öppet tillstå detta? Här följer en delvis självanalyserande betraktelse över mina personliga reaktioner på de kvinnliga huvudfigurerna i fil­merna Lili (1953) och Amélie från Montmartre (Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, 2001). Varför kommer jag – 60 år senare – fortfa­rande ihåg en speciell scen i Lili? Hur kan en arbetarklassfödd kvinnlig filmvetare och barnkulturforskare tycka så illa om just dessa filmer? 
Filmforskare skriver vanligtvis om sina älsklingsfilmer och mäster­verk, eller så om filmer som de själva av oklar anledning har svårt för. I det senare fallet uttalar de sig om estetiska brister eller förment far­lighet för någon, i deras ögon, mer lättpåverkad publikgrupp. Det är sällan någon som vill erkänna några skadliga effekter på sig själv. Jag tänker förmedla mina försök att värja mig mot det dåliga inflytandet från två konkreta filmer. 
Som före detta kuvad arbetarunge har jag insett att det tidigt grundläggs en ideologisk maktordning, som förstås hänger samman med föräldrarnas åldersmässiga och ekonomiska överläge, men också backas upp av deras rent kroppsliga övertag. Barnens situation påver-kas förvisso också av föräldrarnas relativa position i samhällets ekonomiska och kulturella hierarki. Återstoden av livet upprätthålls denna maktordning med hjälp av individualism och konsumism, men också med filmers bilder av klass, kön och åldersgrupp. Den som är äldst, störst eller på olika sätt starkast råder. Detta måste jag natur­ligtvis göra någonting åt. Denna minnestext är ännu ett försök i denna riktning. 
Med minnesarbete menar Annette Kuhn (2002:4) våra reflektera(n)­ de försök att minnas och se sambandet mellan personliga minnen, känslostrukturer, familjedramer, klassrelationer och offentliga histo­riska händelser, exempelvis med hjälp av familjefoton och filmupplevelser. Det handlar om ett slags detektivarbete eller arkeologi, där man försöker återskapa förflutna och nuvarande identiteter med hjälp av hågkomster, som självfallet är selektiva, förbättrade och präglade av en massa efterklokhet. Glömska innebär i varje fall ett ännu sämre alter-nativ. 
Så vad är det jag som filmbetraktare har reagerat mot? Jag tänker här försöka sammanbinda trådarna mellan dessa bägge filmer, mig själv som exempel på ett visst genus, en viss klass och två olika åld­rar, samt mitt eget huvudsakliga forskningsintresse: barnkultur. Som barnist och feminist önskar jag avskaffa all obefogad underordning av barn (även under kvinnor) och av kvinnor. Det är även viktigt att sådant som förknippas med barn och kvinnor inte nedvärderas hos män. Jag vill dock inte dra paralleller från feminismen till barnismen, utan tvärtom i motsatt riktning: könsmaktordningen har sitt ursprung i generationsmaktordningen (Rönnberg 2006:47ff). 
Varför just dessa filmer? Lili är mitt starkaste filmminne från barn­domen, näst efter Barnen från Frostmofjället (1945) som jag såg året innan. Amélie från Montmartre upplevde jag i det närmaste som en nyinspelning av Lili

Självetnografisk infallsvinkel och disidentifikation

Det var ointresset för de empiriska publikernas tolkningar och vär­deringar som tidigt drev mig bort från filmvetenskapen till medie-­ och kommunikationsvetenskapen. Receptionen tycks ha förblivit den minst utvecklade aspekten av filmämnet. Man kan utvinna hur djup-sinniga tolkningar som helst ur en närläsning, men sådan verksamhet ligger långt från vad jag skulle vilja kalla engångsreception utan lupp. En del filmvetare har ägnat sig åt teoretiska spekulationer om för­hållandet mellan betraktaren och huvudfiguren eller skådespelaren (särskilt filmstjärnan). Andrew Tudor (1974) brukade skilja på självidentifikation (åskådaren känner igen sig i en roll eller situation), pro­jicering av egna egenskaper eller önskningar på en figur, imitation (stjärnan som förebild) och emotionell närhet med en karaktär eller situation. 
Vanskligheterna vid historisk receptionsforskning är både väl­bekanta och diskuterade (Stacey 1994, Höijer 1998). Teoretiker av skilda slag har inte sällan utgått från den personliga empirin i sin nu­varande åldersgrupp och tid, sitt eget kön och sin samhällsklass, men extrapolerat dessa reaktioner till helt andra grupper. Jag använder här mera öppet egna upplevelser, minnen och erfarenheter för att klargöra mina subjektiva reaktioner på två kvinnliga rollfigurer (skådespeler­skor). Det rör sig dock om disidentifikation, ett hittills okänt begrepp inom receptionsforskningen: en emotionell och ideologisk distans till en huvudfigur/figurtyp. 
Den metod som t ex medieforskaren John Fiske (1994) kallar för ”självetnografi” innebär att man observerar, intervjuar och reflekterar över sig själv och skriver ned allt detta (­-grafi). Man skärskådar emel­lertid sina egna reaktioner – i mitt fall på huvudfigurerna i två filmer – utifrån sina erfarenheter inom en viss kultur (etno-­ledet, för min del arbetarklasskultur), för att bättre förstå alla relationer till en själv i olika faser av livet. 

Det personliga är också kulturellt

Jag kommer med andra ord att bli hjältinnan i denna receptions­berättelse. Jag kan natur-ligtvis inte tala för alla svenska kvinnor ur arbetarklassen födda i slutet av 1940-­talet, men vågar ändå hävda att mina subjektiva reaktioner varken är helt privata eller helt unika. Det personliga är inte bara politiskt, utan också kulturellt. 

Självetnografi är ett forskningsverktyg som talar ut kopplingarna mellan det personliga och det kulturella, samtidigt som forskaren sätts in i en vidare social kontext. Självetnografi kombinerar självbiografi, berättelsen om ens eget liv, med studiet av en specifik social grupp. Det är enligt Reed­ Danahay (1997) en syntes av postmodern etnografi (utan illusioner om någon objektiv observatörsposition) och av post­modern självbiografi, som gett upp tron på en enda sammanhållen identitet. Forskaren är alltså själv en del av det studerade fenome-net, men som ett exempel på en kulturellt konstruerad grupp. 
Detta kräver i mitt fall även att jag försöker dra mig till minnes mitt dåvarande per­spektiv som 8­-åring. Självetnografen kan blicka bakåt och fokusera en social aspekt av sin person-liga erfarenhet, men också skåda framåt, inåt och utåt och jämföra en idiosynkratisk reaktion med kulturens dominerande tolkningsmönster och värderingar. Analysen handlar ofta om kulturella konflikter och känslan av att stå utanför eller vara annorlunda. Det utkristalliseras en känslostruktur som många med rötter i arbetarklassen kan förnimma såväl i vardagens samspel som under receptionen av filmer. 
Självetnografi har huvudsakligen använts av Cultural Studies­-influerade medieforskare vid studiet av fans. Fiske säger sig själv vara Madonna-­fan, Hills (2002) skräckfilmsfan, Mona-co (2010) en Sopra­nos-­fan. Även Briggs (2006) kan betraktas som en fan av Teletubbies, som han med glädje delade med sin ettårige son (trots att han uppträ­der som representant för gruppen kulturellt konstruerade medelklass­föräldrar). 
Forskare som inkluderar sig själva som akademiska fans skriver dock inte bara om sådant som annars lågvärderas, men som de själva gillar, utan kännetecknas också av ett överlägset innanför­skap, med makt att dominera över ”vanliga fans”. Förutom att jag är ”anti-­fan” av de båda filmerna och upplever ett utanförskap, är dessa forskares snävare kulturbegrepp en annan viktig skillnad gentemot min egen självetnografi. De inriktar sig dessutom på studie-objektets kulturella position längst nere i den estetiska hierarkin. Det vill säga lägger fokus på kulturella värdenormer och värdesystem, snarare än som jag: på den grupp som denna anti-­fan tillhör. 

Känslostrukturer och utanförskap 

Med känslostrukturer menade Raymond Williams ”specifically affec­tive elements of consciousness and relationships: not feeling against thought, but thought as felt and feeling as thought: practical con­sciousness of a present kind, in a living and interrelating continuity” (1977:132). Det är inte fråga om något individualpsykologiskt feno­men, utan om emotionellt närvarande spår av ett kollektiv i konst och kultur. Det kan röra sig om känslor som fientlig-het, oro och aliena­tion, men också om positiva upplevelser. Dessa känslospår uppsnap­pas i första hand av dem som i sin vardag är i färd med att genomleva dem med egna ögon, öron, ja, hela sina kroppar. 
Termen känslostruktur syftar mindre på det ideologiska budskapet i en text än på estetik och spelstilar, på genusmärkta värderingar och affektiva uttryck. Det kan handla om en senti-mental maskulinitet i vissa polisserier, eller en tragisk realism i den i övrigt orealistiska föl­jetongen Dallas som antyder att lycka är någonting skört och flyktigt (Ang 1985), eller en nästan osynlig reaktion mot orättvisor och ett närmast fysiskt känt motstånd mot makthie-rarkier, som kan känne­teckna en hel generations eller samhällsklass’ favoritlektyr. 
Rötterna i arbetarklassen blir aldrig helt avklippta, hur höga examina eller inkomster man än lyckas skaffa sig. Till skillnad från smak och åsikter, förändras inte de grundläggande värde-ringar och den klasskänsla som formats under den tidiga uppväxten. Man upp­lever en emotionell samhörighet med sin ursprungliga samhällsklass, trots att man övergivit eller undkommit den och har en ny klasstill­hörighet. Klassmedvetandet tar form under barndo-men när man hör mamma säga ”Ingen bryr sig om småfolk som oss”, eller ser pappa sänka blicken inför direktören. I skolan kan duktigare barn börja fan­tisera om en annan värld – eller drömma om att fly bort från allt, inspirerade av nya kulturmöten. 
Kultursociologen Mats Trondman (1999:364f) skiljer på två olika strategier som elever brukar utveckla i sina kommunikationer med sko­lan. Känslostrukturen ”att inte förstå” betyder att man har accepterat skolans prestationssystem och är motiverad att söka nya kunskaper eller höga betyg. Problemen uppstår emellertid när eleven möter en dålig lärare ”som inte kan förklara”. Känslostrukturen ”att inte vara förstådd” innebär däremot att han eller hon inte känner sig hemma och upplever att skolan är till för andra. Man kan reagera på detta främling­skap med olika motstrategier. Många barn från arbetarklassen har bli­vit ”störiga” killar eller ”skoltrötta” tjejer och gått upp i en avstånds­tagande motkultur. Elever som inte känner samma avgrundsklyfta till ”högre” kultursfärer har lättare att utveckla ett avståndstagande bohe­meri. I dessa kretsar kan man ersätta skolan med alternativa intressen för musik, politik eller drömmar om en egen mediekarriär. 

Klassresenär eller klassbytare 

I sin doktorsavhandling tar Trondman också upp hur vissa arbetar­barn färgas av uppväxt-miljöns störda föräldra-­ och kamratrelationer: ”Klassresenärerna får till följd av relations-problemen på sikt mycket svårt att känna oproblematisk ’vi­-tillhörighet’ till den egna familjen och därmed också till den egna klassen” (1994:149). Vi som kallas för klassrese-närer eller klassbytare får alltså en motsägelsefull prägling av både närhet och distans. Vi lever i dubbla världar, med kluvna identi­teter i förhållande till både sociala traditioner och kulturella uttryck. 
I litteraturen har vi ofta beskrivits som överlevare och maskros­barn, men också som identi-tetslösa med dåligt självförtroende eller dubbel identitet. Klassresenären lär pendla mellan självutplåning och självhävdelsebehov, revanschkänslor och storhetsvansinne, arbets­narko-mani och elitism (Molin & Ågren 1991, Trondman 1994, Wen­nerström 2008). Vissa klass-bytare sägs även förlora sin förmåga till inlevelse, se ner på alla som inte är lika strävsamma, men även misstro dem som befinner sig ett steg ovanför. Ibland kan man också fråga sig: Var går gränsen mellan socialt utanförskap och självvald ensamhet? 
Idéhistorikern Ronny Ambjörnsson, själv klassresenär, lyfter istäl­let fram arbetarklassens kollektiva kontroll, skötsamhetskultur och duktighetsideal, liksom en ofta problematisk frihetslängtan: ”Klass­resan har givit mig en sorts frihet, om än inte den jag hade tänkt mig. Jag är fortfarande lika beroende av en nära krets och identiteten är bräcklig” (1996:102f). Upplevelsen av att inte riktigt höra hemma någonstans ledde till en tomhet i personlighetens centrum, en känsla av hemlöshet med växande distans till resans utgångspunkt. 
Kan man gestalta sådana känslostrukturer på film och bearbeta sina känslospår genom att gå på bio? Måste det då råda samförstånd mellan åskådaren och filmen? Kan vi känna samhö-righet med roll­figurer som befinner sig i andra faser av klassresan? Hur mycket beror ens inlevelse eller främlingskap på de filmupplevelser som man haft under sin egen klassresa? Eller är filmen alltid orsaken till en känsla, medan ens egna reaktioner på den bara är verkan – ”påverkan”? 
Inom medieforskningen inspirerad av Cultural Studies har visserli­gen motsträviga eller rent av avvisande läsningar lyfts fram. Populär­kulturforskaren John Fiske (1989) har gått så långt som till att hävda att ”folket” alltid intar en oppositionell hållning till ”maktblockets” pådyvlingsförsök och gör motstånd mot de mäktigas försök att defi­niera mottagaren. Som den norska medieforskaren Barbara Gentikow (2001) påpekat, är denna modell emellertid alltför rationell i mening­en ensidigt kognitiv, d.v.s. betonar filmskådarens tänkande alldeles för starkt. Vi avkodar inte texter utan upplever dem, och receptions­forskningen måste med andra ord inkludera de affektiva och estetiska dimensionerna av kommunikationen. 
Emotioner är visserligen aldrig helt åtskilda från tänkande, utan precis som Raymond Williams (1977:132) beskrev känslostrukturer­nas ena halva: ”feeling as thought”. Han betonade alltså det fram­brytande i en känsla som en viss grupp redan förnimmer, grundad i deras nu levda erfarenheter. Kulturprodukten kan utgöra en första estetisk manifestation av exempelvis deras existerande, men ännu diffusa, motstånd mot den dominerande sociala ordningen. ”Verkan” kommer så att säga före eller samtidigt med det filminnehåll som tros vara orsaken. Dessa känt tänkta och tänkt kända – och nu gestaltade – erfarenheter är därmed något mindre omedvetna och mer öppna för utforskandet av alternativa sätt att se. 

Den oppositionella blicken 

Man kan naturligtvis göra motstånd mot kulturella förtryck både före och under klassresan. Jag ansluter mig här gärna till den afrikan-amerikanska feministen bell hooks (1992) som talar om en ”opposi­tionell blick”. Cultural Studies­-begrepp som ”oppositionell läsning” handlar om tolkning och värdering av filmens ideologi. Den opposi­tionella blicken syftar snarare på en personlig misstänksamhet mot de känslor som en film väcker med sin atmosfär och rent kroppsliga, affektiva uttryck. Den kan riktas mot manliga filmmakares sätt att fram-ställa kvinnor, men också mot vita kvinnors gestaltning av svarta kvinnor, eller hetero-sexuellas representation av homosexuella. 
hooks diskuterar hur man på de biografer som vände sig till en svart publik – ostraffat – kunde fästa blicken på vita och sätta namn på det man såg på den sannerligen vita duken. Hon beskriver tv­-tit­tandet i sin barndoms segregerade sydstat som både ifrågasättande och konfronterande, även då det gällde gestaltningen av vissa svarta figurer betraktade via vita ögon. Denna oppositionella blick gällde enligt henne för en stor del av den svarta publiken. 
När hooks talar om ”identifikation” med en komisk stereotyp i en tv-­serie, menar hon inte att svarta kvinnor önskade vara som denna kvinnofigur: en svart ”hagga som bara var med i serien för att mjuka upp bilden av svarta män, få dem att framstå som sårbara, lustiga och föga hotfulla för en vit publik [...] någon som såväl den vita som svarta publiken kunde hata” (a a:120, min översättning). Kvinnorna kände snarare igen sin egen frustration i för-grovad form. Varför skulle inte gillandet av den oppositionella hållningen hos en förlöjligad ka­raktär som denna ”hagga” också kunna vara oppositionellt? 
bell hooks’ könspolitiserade medvetande syftar främst på kvin­nor som ser på varandra med igenkännandets leende och solidariska blick. Man kan också fokusera en kvinnlig (icke-lesbisk) karaktärs sätt att uttrycka gester eller blickar, som säger att hon bryr sig om hur en annan kvinnlig figur behandlas. Det går även att tillämpa samma grundtanke på en kvinna, som endast finns med för att förtydliga en manlig rollfigur, liksom på barn som bara ska karakterisera vuxna, eller på arbetarklass som ska spegla medelklass och vice versa. Med andra ord appliceras den kritiska blicken på karaktärer som i första hand ska säga något om dem som inom filmen betraktar dem, eller om dem som filmen tycks främst rikta sig till. 
Jag tänker nu söka visa att begreppet oppositionell blick också är användbart, när man ska skärskåda två filmer som påstås handla om kvinnor, men snarare gestaltar manliga förvänt-ningar och synsätt – för att inte säga: samtidigt konstruerar männen. 

Lili – barnkvinnan som leker med dockor 

Den första filmen heter Lili (1953). Den utspelas i Frankrike, men regisserades av Charles Walters i Hollywood. Jag måste ha varit om­kring åtta år då jag såg Lili, tillsammans med min mamma och min ett år yngre syster. Fortfarande kan jag framför mig se mammas hänförda ansikte, när hon betraktade den bedårande Leslie Caron som spelade Lili. Jag kände mig ungefär lika oförstående som när Elvis Karlsson i Elvis! Elvis! (1977) sneglar på sin mamma, som ser den ”riktige” Elvis (Presley) på tv. 
För egen del uppfattade jag snarare Paul (Mel Ferrer) som filmens huvudperson. Det är en ganska butter man i 35­-årsåldern som hal­tar men försörjer sig på sin dockteater. Han påminde om min snälla pappa, en okvalificerad fabriksarbetare som var 42 år när han fick sitt första barn. Han hade i sin ungdom varit en framstående fotbolls­spelare och även boxare. Kanske blev mitt fotbollsintresse ett sätt att kommunicera med denne tystlåtne norrlänning. 
Hur som helst ville Paul rädda Lili med hjälp av sina handdockor. Filmens naiva 16­-åring har just blivit föräldralös, söker utan fram­gång jobb som servitris på tivolit och vill ta livet av sig, men Paul låter sina kasperdockor tala direkt till henne. De sjunger en sång, hon börjar skratta och glömmer alla sina sorger. Paul som förälskar sig i Lili kan bara förklara sin kär-lek indirekt, med hjälp av kasperteaterns fyra dockor. Lili är dock betagen i en charmigare trollkarl som heter Marc (Jean-­Pierre Aumont, då 42 år). Hon följer honom i hälarna som en ankunge, men denne visar sig vara gift med sin assistent. 
Lili uppfattar alltså att det är Pauls rödhåriga handdocka Moroten och hans tre kamrater som har avstyrt hennes självmordsförsök. Hon börjar sjunga och leka med dem. Detta uppskattas av tivolipubliken, som i huvudsak består av vuxna män, och Lili får anställning hos Paul. Men han är ganska elak mot Lili och kritiserar henne för att slösa bort sin förtjänst på strunt som att åka karusell och köpa docka. De enda som hon tror tycker om henne är kasper-dockorna och hon låtsas att Moroten är hennes pojkvän. Lili inser till slut att hon ”levt i en dröm likt en liten flicka, som vägrar se det hon inte vill se”. Men nu har hon vaknat och ”blivit äldre”. 
Lili tänker lämna tivolit och tar farväl av dockorna som hon älskar. När hon drar undan skynket upptäcker hon Paul och säger: ”Jag har varit en idiot! Jag måste vara galen, som haft känslor för dockorna. Men det är ju bara du! Har du inga känslor? Är du ett monster?” Paul svarar med ilsken röst att han ju är samtliga dockor. Lili dagdrömmer att hon dansar med dockorna, som nu börjar anta mänsklig gestalt och räven förvandlas till Paul. 
Äntligen förstår hon sambandet, springer tillbaka till tivolit och kastar sig i Pauls famn. Dockorna applåderar. 
Vid premiären 1953 välkomnades Leslie Caron och Lili med lyrisk entusiasm av de manliga filmrecensenterna. Hon ansågs vara rörande naiv och utstråla både oskuld och renhet. Man gillade hennes ung­domliga fräschör och röstens lenhet. Recensenterna talade om den lilla flickans ”tilltalande sårbarhet”, hennes trubbnäsa, ekorrkinder och kortklippta lugg och hen-nes barnsliga sätt att tala och skämta. Ja, hon kallades en ”stammande älva”, som betraktade Marcs fram­trädande med ett ”godtroget barns förundran”. Ord som ”flicka” och ”barn” blir tydliga uttryck för att männen tycker sig verbalt äga Lili. 

Det rekonstruerade minnet av en 8-årings upplevelse 

Även självetnografer lämnar ogärna ut intimare detaljer om famil­jelivets psykiska sjuk-domar, barnmisshandel och misär, utan är lika lojala som barn sägs vara. Kanske är också denna lojalitet en känslo­struktur. Så mycket kan sägas som att jag tidigt insåg att barndom inte är någon barnlek eller något oskuldstillstånd. Jag visste redan 1956 att varken barn eller vuxna var särskilt ”barnsliga”. 
I mina ögon framställdes 16­-åringen som om hon var sju år, det vill säga yngre än jag själv. Som 8-åring undrade jag över varför det tog så lång tid för Lili att begripa att det var Paul som uttalade dockornas repliker. Inte heller förstod jag varför Lili skulle klättra upp i stegen och försöka ta livet av sig. Hon levde ju i den bästa av världar – helt utan föräldrar och fri att fara vart hon ville. Hon påstods vara förtvivlad och utsvul­ten, men jag såg bara en välmåen-de och glad ung flicka i barnsliga slejfskor. Personligen fann jag inte heller Marc charmig, utan snarare fjantig. Pauls barske teaterdirektör blev omvänd till en ömsint man över en natt. Och Lili förvandlades ännu snabbare från en bortkom­men ankunge till en attraktiv kvinna. Jag förstod inte varför alla män på tivolit beundrade henne. Var det så här en flicka skulle vara? 
För egen del spelade jag hellre fotboll och hockey. Jag liknade inte Lili det minsta och ville absolut inte bli som hon. Jag som trott att man skulle bli smartare och självständigare när man blev äldre! I min egen omgivning hade jag aldrig sett någon ung kvinna som var så naiv och hjälplös som Lili. I mina ögon var hon inget föredöme. Jag hade lärt mig att man måste bita ihop och hugga i. 
Jag lyckades inte heller få ihop det barnsliga i Lilis agerande med hennes ”vuxna” dans (i en dagdröm) runt Marc. Var det verkligen samma person? Även om filmen var barntillåten, var det nog ingen barnfilm. Hade mamma trott det på grund av alla kasperdockorna? Lili verka-de korkad, godtrogen och overklig. Varför blev hon kär i så gamla karlar? Fanns det inga jämnåriga pojkar i staden? Inte heller verkade hon ha det så fattigt. Hon hade då betydligt finare kläder än jag. Själv liknade jag snarare den store, fege kärlekstörstande handdockan Golo, som inte kan dansa och är rädd för flickor och därför försöker skrämma dem. Och fanns det inga snälla kvinnor i den staden hel­ler? 
Våra minnesbilder av barndomens filmupplevelser kan även vara förrädiska. Ett inslag hade ”etsat” sig fast på min näthinna: Lili som underskön ballerina i vit tyllkjol. När jag nu som vuxen forskare går igenom filmen, kan jag omöjligt återfinna detta inslag! Det närmaste jag kommer är när Lili i en dagdrömssekvens struttar omkring i en kortkort röd servitrisdress med vit underkjol. Jag måste ha blandat ihop denna klädsel med Leslie Carons ballerina i någon annan film, men varje gång jag hört filmens Oscarsbelönade sång Hi­-Lili, hi­-lo, om att ”A song of love is a sad song”, har jag med förundran tänkt tillbaka på ”balettflickan” i filmen. Detta antyder att filmen påverkat mina uppfattningar om såväl kvinnoideal som ”överklass”. 
Detta ”minnesfel” är onekligen belysande för en traumatisk fobi för feminina överklassideal, med djupa rötter i mitt eget klassläge och min egen identitetsupplevelse. Balettklädsel såväl som Lilis (drömda) långklänning i guldlamé, liksom överhuvudtaget allt ”franskt”, signa­lerar varelser från en helt annan planet. Själv vägrade (och vägrar) jag ikläda mig klänning, som inte precis passade ihop med fotbollsskor. Lika förbryl­lande var dock framställningen av filmens tivoliarbetare som såg så ”fina” ut. Jag hade ju hört berättas om (och noga varnats för) sådana ”tattare” (jag är ledsen, men det var det ord som användes i mitten av 50-talet), de lägsta av de lägsta, som en gång varje år kom till mina hemtrakter. Här framstod de som överlägsna ”oss”... 
Idag skulle jag – som vuxen filmvetare – säga att Lili är en berät­telse om en känslomässig och sexuell mognadsprocess, ungefär som Disneys Skönheten och odjuret (Beauty and the Beast, 1989). Paul är förstås Odjuret som måste förlösas av Skönheten. Det tar lång tid för Lili att inse att den otrevlige mannen ”egentligen” älskar henne och är lika underbar som dockorna. Samtidigt måste jag nu också invända att ”hjältinnan” inte minst är ett filmiskt verktyg eller något slags göd­ningsmedel för att uppenbara mannens ”sanna identitet”. 
Mellan 1956 och idag har jag förmodligen sett fem-sex tusen filmer – och blivit färdig med de allra flesta. Men jag hade inte glömt Lili, när det 2001 dök upp ännu en ”liten fransk servitris”, som visserligen tycks vara något mera vuxen, aktiv och bekymmerslös än Lili. 

Amélie – den barmhärtiga servitrisen 

Amélie från Montmartre är en fransk film, regisserad av Jean­-Pierre Jeunet med Audrey Tautou i titelrollen. Den handlar om en 23-­årig servitris, som hellre leker hjälpande god fe än tar itu med sin egen rädsla för att etablera nära relationer. Modern dog när Amélie var åtta år och fadern är en läkare, som hållit en viss distans till sin dotter. Han har sörjt sin avlidna hustru djupt, trots att hon enligt den all­ vetande berättaren var känslokall, labil och nervös. Pappan har trott att dottern haft hjärtfel och därför tvingat henne att ta det lugnt och isolerat henne från jämnåriga. Sedan fem år tillbaka bor Amélie dock i Montmartre, där hon arbetar på ett café. På helgerna besöker hon sin enstörige far, som mest ägnar sig åt sina trädgårds-tomtar. 
Amélie börjar i samband med nyheten om prinsessan Dianas död att leva ut sina fantasier som självutnämnd välgörare i levande livet. Hennes första försök med att återbörda en 40 år tidigare gömd ask med ett barns skatter leder till att den nu 50­-årige mannen återupptar den länge brutna kontakten med sin dotter och dotterson. Amélie får blodad tand och tillverkar därefter bland annat fejkade kärleksbrev till en bedragen hustru, från en otrogen före detta make som länge varit död. Hon tar sig även in i en otrevlig grönsakshandlares lägenhet för att lära honom en läxa, och försöker fungera som äktenskapsmäklerska. 
Samtidigt förälskar sig Amélie i Nino, som samlar på fotografier som han hittar utanför fotoautomater. Hon vågar dock inte möta ho­nom direkt, utan arrangerar mer eller mindre snillrikt uttänkta hin­der, som ökar deras lust att ses men fördröjer själva mötet. I Amélies omgivning finns det också en snäll, utvecklingsstörd invandrarkille som ömmar om grönsaker, en invalidiserad granne som målar samma tavla om och om igen, samt ett gäng arbetskamrater och stamgäster på caféet där hon jobbar. I slutet är det äntligen dags för det stora mötet mellan Nino och Amélie, som verkar gilla varandra. 
Regissören berättar sin lilla saga om en barmhärtig servitris med ett mycket rörligt bildspråk och bifigurerna påminner inte sällan om ani­merade karikatyrer. Amélie är 23 år men ger ofta intrycket av att vara en liten näpen flicka, med ”barnsliga” påhitt och kurragömmalekar. Hon fantiserar om allt, från talande föremål och roliga karuseller till sig själv som Zorros maske-rade hämnare. På fritiden brukar hon likt barn stoppa ned händerna i säckar med linser, kasta ”smörgås” med släta stenar på kanalen och spionera på grannar. 
Men Jeunets barnbild – av en förment vuxen kvinna – signalerar inte bara spontanitet och lekfullhet, framtidtro och hoppfullhet. Med sitt dåliga självförtroende verkar Amélie vara minst sagt beroende av andras gillande och tacksamhet. Hon ger ett både blygt och förvirrat intryck, när hon ler sött mot oss rakt in i kameran. Denna rara och snälla 23­-åring tycks vara mer upptagen av leksaker och practical jokes än av arbete och försörjning. 
Liksom filmens regissör, vill Amélie ge sina medmänniskor ett lyck­ligt slut. Att vissa påhitt och lösningar inte är särskilt lyckade, tycks inte bekymra henne särskilt mycket. Hon verkar framför allt intres­serad av att leva sig in i andras brist på lycka, inte sätta sig in i deras totala situation. Hennes projekt handlar om individualiserad väl­görenhet, inte om någon social solidaritet med likar. 
Amélie är förvånande nog, med tanke på hennes påstått hemska barndom, alltid irriterande glad. På så sätt förringar hon faktiskt barndomens reella fasor och maktlöshet. Fast kanske hade hon det egentligen inte så hemskt, utan fantiserade och var ganska fri, istäl­let för att behöva sitta hemma med tråkiga morsan? Hur ska filmen i så fall kunna förklara hennes nuvarande halvt om halvt autistiska beteenden? 
Hon är uppenbarligen mer hjärta än hjärna, men känns samtidigt beräknande spontan. Hon är också duktig på att tänka ut ganska avancerade strategier i flera led, kan förutsätta människors agerande och är en vass iakttagare. Hennes uttrycksfullt uttryckslösa, barn­aktiga ansikte antyder att hon saknar erfarenhet och kompetens. Hon tycks förvirrad, osäker, förlägen, förvånad. Hennes blyghet påminner om ett mycket litet barns: hon har ett skyggt leende, ögonen spärras upp i förvåning och huvudet lutas uppåt, som till en betydligt längre vuxen, vars godkännande hon eftertraktar. Hennes välgärningar in­riktar sig endast mot dem som är äldre än hon. 

En ”remake” av Lili

Inte heller Amélie från Montmartre handlar egentligen om flickan i filmtiteln, utan om regis-sören Jean­-Pierre Jeunet själv: mannen som låter sig representeras av en kvinna. Mycket tyder på att regissören dessutom haft Lili i bakhuvudet när han skrev sitt manus, även om där Lili bara var servitris för en dag. Lili har i sin tur många likheter med Paul Gallicos kort-roman The Love of Seven Dolls (1954). Det är up­penbart att grunddragen i denna bok fanns färdiga redan året innan, vid Gallicos samarbete med Lilis manusförfattare Helen Deutsch. I romanen är det visserligen den grymme dockföraren som haft en mardrömslik barndom och ungdom. Avsaknaden av mänsklig kärlek, i kombination med krigserfarenheter, har tydligen lett till hans schizofreni. Han våldtar till och med flera gånger den unga flickan, som trots detta älskar honom. Dockföraren i Lili ger ju ”bara” ”sin” ”lilla flicka” en örfil. Det är för-modligen Produktionskodens censur som legat bakom nedtoningen. 
Dockföraren har i romanen sju dockor: den smarte Moroten, den klumpige jätten, den tjuv-aktige räven, den självupptagna och svart­sjuka Gigi, den uttråkade Madame Muscat, den vänlige Monsieur Nicholas, samt bokmalen Dr. Duclos. Jag menar att de alla har sina motsvarigheter i karaktärerna i Amélie från Montmartre, vars regis­sör också spelar med dockor. Hans dockor framträder här dock redan från första början i för­mänskligad gestalt. Det rör sig alltså mest om karaktärerna på det café där Amélie arbetar, som ägs av den (likt Paul i Lili) haltande Suzanne, som (likt Paul) haft en framgångsrik konstnärlig karriär, men inkluderar även grannarna och den klumpige medhjälparen i grönsaksaffären. Jeunet håller hårt i trådarna till de mest framträdande stereotypa figurerna, som kan betraktas som både hans marionetter och buktalardockor. 
Precis som Moroten i Lili tar sig an allas bekymmer, försöker Amé­lie (spelad av Audrey Tautou, vars ansikte, frisyr och sätt att tala på­minner en hel del om Leslie Carons) lösa andras problem, men verkar länge vara omedveten om sina egna. Amélie bevistar också tivolit, men här är dockteatern ersatt av biograf, tv och videouthyrning i ett Paris som är 50 år äldre än sist, men genom digital retuschering fåtts att likna 50-­talet. På samma sätt som Lili lär känna dolda sidor av Paul via hans dockor, får regissören Jeunet via de olika karaktärerna i Amélie från Montmartre upp ögonen för vem han själv är, eller tror sig vara. ”Amélie Poulain, c’est moi [är jag]!”, har regissören mycket riktigt sagt. 

Medierade utanförskap 

Som filmforskaren och kritikern Ginette Vincendeau (2001) framhål­lit, är det ingen tillfällig-het att Amélie är en kvinna. Den fantasi som denna figur representerar – sagans goda fe – har i vår kulturkrets alltid haft en feminin könsmärkning. Amélie existerar för att tillfreds-ställa andras behov och söker bekräftelse på sin goda vilja. Det är mycket svårare att före-ställa sig en man i denna roll, konstaterar Vincen­deau. 
Man kunde möjligen jämföra denna filantropiska unga medelklass­kvinna med en motsva-rande räddningsfantasi med manlig könsmar­kering: Peter Pan. I barnfallet (t ex i Disneys tecknade film) handlar det dock mera explicit om en vägran att bli ”vuxen”. Amélie sägs däremot vänta otåligt på att bli vuxen och få flytta hemifrån. Peter Pan perso­nifierar pojken som inte vill växa upp, som står för den spännande drömmen om ett fantasirike bortom den av vuxna dominerade varda­gen och vägrar kompromissa med sin ”manliga” äventyrarroll. Han håller kvar de Borttappade Pojkarna i leklandet, vilket blir begripligt med tanke på barns underordning och maktlöshet i verkligheten. 
I fallet med vuxna män brukar man emellertid tala om ett slags ”sjukdomstillstånd”: Peter Pan­syn-dromet. Med det avses den evige pojken, en man vars emotionella liv förblivit på tonårsnivån: en vuxen som är socialt omogen, ansvarslös och alltför beroende av mamma. Denne ”barn­-man” brukar på film ej framställas som bedårande och oskuldsfull, utan närmast som löjlig. Kanske motsvaras han snarare av regissören, som mera i skymundan får leka med sina fiktiva dockor och datoranimationer? Jean­-Pierre Jeunet, född 1953, har i tidnings­intervjuer sagt sig vilja återskapa sin egen barndoms Frankrike, eller snarare: dess känslor, bilder, mode och föremål. Han tycks däremot ha glömt att nämna barndomens underordning. Men varför låter Jeunet sig inte representeras av en ung man
Regissören har istället alltså valt en kvinnlig skådespelare som sitt alter ego. Han låter filmens berättare använda sin mediala magi för att liera sig med Amélies fe­-perspektiv, i stället för att solidarisera sig med det kollektiv av Bortkomna Vuxna som han också skildrar. Detta retar mig förstås också. Figurerna i Amélie från Montmartre verkar, förutom målaren och författaren, precis som de i Lili ha ”halvprole­tära” yrken, men utan att komma från arbetarklassen. De är alltså deklasserade och har påbörjat en klassresa nedåt
Jeunets filmsaga är en svart komedi om udda och ensamma män­niskor, med sociala problem och psykiska störningar. Vi har således en neurotisk hypokondriker, en psykopatiskt svart-sjuk älskare, en tvångsmässigt målande sjukling, en frustrerad författare, en alkoho­liserad portvakterska och en deprimerad fader. Regissören antyder att deras problem beror på avsaknaden av fysisk kontakt, intimitet och dialog. Frågan är bara om man verkligen kan lösa eller motver­ka sådana brister med hjälp av distanserande medier. 
Vi får uppleva allt från förfalskade brev, post-­it-­lappar, bandspelarövervakning och låtsat slumpmässiga samtal till en telefonkiosk, till målarens video och vykort med arrangerad trädgårdstomte. Många av filmens figurer tycks föredra anonyma kommunikationsmedel och ha en övertro på media som ersättning för mänskliga kontakter. Amélies överdrivna intresse för celebriteter kan möjligen ses som ironiska skämt med effektforskningens tal om verklig-hetsflykt och mediepåverkan. Hon försöker också öka sin synlighet genom att ”se sig själv” i dokumen­tärer och filmer. 

Upprepningstvång – inklusive mitt?

Det finns i Amélie från Montmartre inte någon enda som lyckas skapa något eget. Målaren sitter fast i sitt upprepningstvång att om och om igen måla av Renoir. Författaren kommer ingen vart med sitt skrivande. Amélie ägnar sig åt att förfalska brev genom att klippa ur gamla och Nino nöjer sig med att klistra ihop kasserade passfoton. Varje roll­figur förknippas med ett medium eller en avbildningsapparat – från bok och fotoautomat till tv och video. Det medium som får triumfera över alla andra är förstås regissörens eget – biografen och all-konst­verket film. 
Visst kan man säga att Amélie ibland får använda sociala medier för att söka kontakt, bryta isolering och utagera sina fantasier. Tho­mas Elsaesser (2005:127) beskriver Amélie som ”en smått autistisk servitris, traumatiserad i barndomen av bisarra föräldrar, till synes oförmögen att skapa normala vänskapsrelationer och heterosexuella band, inte minst därför att hon är utrustad med ett rikt inre liv”. Men hur kan dottern i så fall ha blivit så livsglad och påhittig, om föräld­rarna varit så hemska? Ligger det dessutom inte närmare till hands att se Amélies fantasiliv som ett känslospår från barndomens avsaknad av makt och kontroll? Barn brukar använda sin fantasi för att göra verkligheten uthärdlig. 
Problemet är att Amélie nu är en vuxen kvinna, som omges av mer eller mindre sårbara arbetskamrater. Jeunet använder sin barnaktiga hjältinna både som kontrast och eko, för att sprida en allmän anda av ”oskuldsfullhet”. Därmed förminskar regissören också de andra kvin­nornas betydelse som vuxna människor och arbetare. Som ensamvarg med drömmar om kollektivism, har jag svårt att förstå denna indivi­dualism som någon hyllning till livet. Samtidigt kan man kanske tolka filmens bifigurer som representanter för den motstrategi som Trond­man kallar ”bohemiskt avståndstagande”. Jag hade onekligen lättare att känna igen mig själv och andra människor i dem, än i Amélie. Deras sorgliga historier berättas i en humoristisk och distanserad ton, men jag har av någon anledning svårt för att se neuroser som roliga. ”Budskapet” tycks vara att alla barn borde få ha en sådan här fantasieggande barndom.
Frågan är då om jag har blivit för gammal för att uppskatta den lekfulla charmen i Amélie från Montmartre. Riktar sig denna film kanske främst till unga tjejer och killar? Den tycks dock ha gått hem hos både nostalgiska 50-­talister och ironiska unga vuxna. För min egen del har den gamla känslostrukturen Utanförskap fått mig att känna mig Annorlunda. Denna upplevelse kommer främst från mitt kulturella främlingskap inför huvudrollerna, deras sätt att agera och framställa sina kroppar. Jag är inte som de och kan inte heller förstå deras sätt att vara. Jag var dock när jag första gången såg filmen bara något år äldre än regissören och borde kanske känna samhörighet med dennes vilsenhet? 

Olika barnkvinnor och klassresor 

En av den feministiska filmkritikens mormödrar i USA, Molly Has­kell, myntade i boken From Reverence to Rape (1974:329) begreppet Barnkvinna (”child­-woman”) för diverse fantasiroller skräddarsydda för manliga begär: ”den infantiliserade kvinnan eller det kvinn-lig­gjorda barnet är den sexiga kvinnan med en tillsats av det beundrande, förnöjsamma barnet”. För egen del vill jag dra en tydligare skiljelinje mellan Den infantiliserade kvinnan och Det sexualiserade barnet, i stället för att sudda ut gränserna mellan barn och vuxen. Som mogna kvinnor bör vi varken normalisera pedofili eller acceptera att man tillskriver oss barnets mentala och emotionella begränsningar. 
Kvinnors påstådda likheter med barn har en förmåga att infanti­lisera och avväpna oss alla. Ser man ut som, klär man sig som, talar man som, eller beter man sig som ett barn för att komma undan en svår situation, riskerar man att också bli tagen för ett barn. Barnkvin­nan jämställs med en pubertetsflickas egenheter: naiv, lätt att impone­ra på, lydig och självutplå-nande. Hon är överdrivet emotionell, verkar ibland förvirrad och tycks sakna självför-troende, samtidigt som hon är självupptagen och utseendefixerad. Hon ser sig själv med andras ögon, övertar deras syn på sig själv, är ute efter andras gillande, i be­hov av vuxnas beskydd och accepterar att andra tar besluten åt henne. Därmed blir hon också oengagerad och tycks inte sällan uttråkad, när hon inte är upptagen av trivialiteter. 
Barnkvinnan är framför allt objektifierad, inte nödvändigtvis som sexobjekt, men som en inkompetent, sårbar varelse som behöver tas om hand, hjälpas eller kan exploateras. Män, men även icke­ barn­aktiga kvinnor, kan känna att de bestämmer över henne och måste beskydda ”den lilla”. När dessa karakteristika antyds hos en vuxen kvinna ”i verkligheten”, om än aldrig så vagt, påverkas självfallet föreställningarna om och förväntningarna på henne. Liksom på den manliga motparten. Även om man själv tycker sig kunna vara både vuxen och barnaktig, emotionell och reflekterande, kan man inte sty­ra över hur andra ser på en. 
Barnaktighet hos kvinnor (i motsats till hos män och till skillnad från barnslighet) anses här tydligen som gulligt: ett tecken på att hon är full av liv, optimistisk, men också oskuldsfull, sårbar, tillitsfull, un­derdånig och föga hotfull. 
Personligen upplever jag de ”sexiga”, medvetet utmanande kvin­norna i FIB­-Aktuellt (jfr Hirdman 2001) som starkare och friare än en medelklassflicka med oförstörd uppsyn, som är helt beroende av äldre män. Redan på Leslie Carons tid kunde man se en ung Brigitte Bar-dot, med tonårstrotsig medvetenhet om sin ”oskuldsfulla” sexighet. 
Jag har svårt att uppfatta Amélies barnaktiga idealism som ett sätt att hantera förlusten av sin mor. Vi förväntas uppskatta Amélies ”charmiga” sätt att göra gott och ersätta öppna samtal med skälmska kurragömmalekar. För mig blir Amélie en klassbytare som rest i ”fel” rikt-ning. Hon tycks sakna förmåga till inlevelse i hur hennes ”hjälpta” offer kan reagera. Som klassresenär borde jag uppleva en viss närhet till Amélies utanförskap, men hennes klass-märkta framtoning och kroppsspråk stänger mig ute. 

Främlingskap

Det var ett liknande främlingskap som gjorde att jag redan som barn måste disidentifiera mig med Lili. Hon ”agerade fel” ur mitt eget åldersperspektiv, men jag stördes inte bara av hennes barnaktiga sätt att klä sig och röra sig, utan också av hennes hjälplösa femininitet. Audrey Tautous utseende och framtoning för som sagt ofta tankarna till Leslie Caron. Bådas figurer har också relationer till betydligt äldre män, som förstärker deras status som ”halv-barn” och underordnade. Konstnären är förstås inte erotiskt involverad i Amélie, men dock-spe­laren Paul bör jämföras med regissören Jeunet, som leker med roll­figurerna som sina egna dockor. Sextonåringen som förälskar sig i kasperdockor har ersatts av en 23-­åring med talande porslinsdjur. År 1953 deltog hjältinnan på ett mer direkt sätt i dockteaterns värld. År 2001 har hon blivit en elastisk kugge i en digitaliserad medielek, där trådarna är bortretu-scherade. 
Både gårdagens och dagens barnkvinnor är kontrollerade av man­liga krafter utanför dem själva. Lili verkar samtycka medan hon dag­drömmer om att lyda magikern Marcs trollspö i en erotisk dansfantasi. I ”Amélie Poulains sagolika öde” vet inledningens manliga berättar­röst exakt vad som ska hända: ”Det är 29 augusti. Om 48 timmar kommer Amélies liv att förändras, men det anar hon ännu inte.” Nej, men hon förväntas sedan realisera detta ödes-bestämda skeende. 
I minnet av min första filmvisning sa Amélie inte ett enda ord, utan handlingen tolkades enbart av berättaren på ljudbandet. Vid en när­mare granskning har jag faktiskt hittat ett par repliker, men Audrey Tautou tycks ofta agera utan egen röst, som oskulden i en gammal stumfilm. Både Amélie och Lili beskrivs dessutom av närstående ka­raktärer som dumma i huvudet, ”sena”. De tycks ha stagnerat i sin mentala barndom, men fortsatt växa kroppsligen och åldersmässigt. Amélie liknar visserligen en spjuveraktig busunge, samtidigt som hon något motsägelsefullt framställs som en introvert drömmare. Kan­ske kunde man hävda att Lili rent åldersmässigt är ett kvinnobarn, medan Amélie är en barnkvinna, men eftersom Lili spelas av den så uppenbart vuxna Leslie Caron, har betraktaren visst överseende med karaktärens ålder. 
Den barnkvinna som representeras av Lili och Amélie är på något märkligt sätt samtidigt ålderslös och könlös. Hon är alltför sexuali­serad för att vara en flicka, men alltför oerfaren för att vara en vuxen kvinna. Denna paradoxala varelse är uppenbarligen en fantasi skapad av manliga begär och berättare. Det sårbara kan framkalla en beskyd­dare, det oskuldsfulla behöver en erfaren karl, det ungdomliga skulle kunna föryngra en medelålders man. Att barnkvinnan kan vara sexu­ellt lockande är något tabubelagt, men underförstått. Varken Carons Lili eller Tautous Amélie agerar vad jag förstår särskilt sexigt, men sexigheten ligger att döma av de manliga recensenternas beskrivningar av ”den lilla flickan” tydligen inbyggd i betraktarens ögon. 

Kvinnlig klassradar 

De oppositionella reaktioner som Amélie från Montmartre har väckt hos mig – som kvinna i mogen ålder – påminner alltså i hög grad om 8-åringens avståndstagande från Lili. Amélie har nått vuxen ålder, men hennes ”barnaktiga” kroppsspråk signalerar en idealiserad kvinn-lighet som jag idag uppfattar som ”medelklass”, men också som ”klass” i meningen hög nivå. Hennes perfekta utseende avviker markant från filmens övriga kvinnofigurer. Visst kan man här invän­da och säga att hon är hjältinnan och ska väcka associationer till en sagofigur i en i övrigt mer vardagsrealistisk värld. Den som länge haft en inbyggd ”klassradar” har dock svårt att nollställa sitt kulturella signalsystem. 
Liksom Leslie Caron, Audrey Hepburn och Gwyneth Paltrow har Audrey Tautou en spenslig pojkkropp, barnaktig röst och ett blygt leende. De förmedlar ett intryck av fysisk skörhet, spikrak hållning och en flyktig överklassblick. Det ”rena” ansiktet skriker också ut en för många skrämmande ”intelligens” och självsäkerhet, som jag vid det här laget borde ha lärt mig att genomskåda. 
Barnkvinnan kan också få barn att framstå som vuxnare än de kanske vill vara. Något år efter att jag sett Lili fick jag min första och enda bästis. Dessutom en första inblick i den fina medelklassvärlden, som onekligen bländade mig med dess tvåvåningshus, lyxiga bil och kräftkok (som jag samtidigt upplevde som outhärdligt grymt och än idag kan ”höra” kräf-tornas läten, när de försökte ta sig upp ur gry­tan). Vi bodde i ett rum och kök, hade inte ens cykel och åt den fisk som pappa fiskade. Långt senare fick jag av barndomskompisen veta att denna ”drömfamilj” var en kuliss, som dolde faderns sexuella över­grepp mot min osannolikt ”rena” bästis, som hade just den klarhet i uppsyn och ståtliga hållning som jag för alltid kommer att förknippa med ouppnåelig ”klass”. Några barn har hon i vuxen ålder inte skaffat sig. Varför funderade jag aldrig över varför min bästis verkade äldre än sin söta lilla mamma? Jag var kanske så upprymd över att ha funnit någon som jag kände mig jämnåldrig med. Tre år senare flyt­tade de igen… 
På gymnasiet fick jag sedan två ytterst ”franska” fransklärarinnor, varav den ena var just fransyska. De var feminina på ett i Norrbotten sällan skådat sätt: späda, välklädda, väl-sminkade, kultiverade, men också psykiskt sköra. Vi tjejer i latinklassen tacklade givetvis lätt om­kull dem och hade inom loppet av tre år ytterligare sju kvinnliga vika­rier, vilka trots sin ålder och sin Kultur inte var starkare än små barn. ”Franskhet” har alltid framkallat ett slags avundsjukt förakt, som jag senare intalat mig beror på hur ”fransmännen” behandlar sina barn: känslokallt och disciplinerande, jämfört med ”de varma och barnkära italie-narna”. 
Mina fördomar ”besannas” så i Amélie från Montmar­tre av den vuxne ägaren till den för 40 år sedan gömda asken, när denne Dominique Bretodeau i en kort återblick till barndomens skol­tid minns hur hemskt han behandlades av läraren. Allt franskt fram­ står än idag som grymt kultiverat, kallt och tillgjort, särskilt de stiliga kvinnorna med sina svaga nerver och hårda nypor, som hela tiden går tio meter framför sina barn och skriker åt dem att skynda på. 
Fast redan som 8-åring kände jag mig alltså både äldre och ”okvinnligare” än Lili. Jag var varken fin nog, tillräckligt barnslig eller av rätt sorts klass. Denna förmåga till disidentifi-kation kom långt senare att fungera som en teoretisk befrielse. Som vuxen forskare har jag – i över 30 års tid – kunnat ifrågasätta effektforskarnas svepande generalise­ringar om ”före-bilder”, ”verklighetsflykt” och ”mediepåverkan”. De brukar bygga på enkla tankemodeller om projicering, imitation eller identifikation. Men ”vi barn” eller ”vi tittare” har inte varit så kor­kade eller lättpåverkade som vissa forskare velat hävda. 

Klassblind kulturforskning

Som feminist och barnist har jag verkat för kvinnors och barns rätt att tala för sig själva. Jag har därför återupptagit min oppositionella blick mot dessa två barnkvinnor, som bara finns med som språkrör för en manlig rollfigur eller regissör. De framställs som halvvuxna barn i stort behov av omhändertagande, vilket får männen att framstå som ännu vuxnare. Jag blir arg när jag jämför filmens manliga fantasi om en dagdrömmare som arbetar deltid på bistron (men ändå tycks klara hyran i fashionabla Montmartre) med min yngre syster, som vid 66 års ålder fortfarande arbetar som servitris, trots en av tunga lyft förstörd axel. 
Filmerna låtsas överhuvudtaget inte om klass, utan är lika klass­blinda som merparten av dagens kulturforskning. Ju mer medelklass forskaren är, desto mer teoretisk och abstrakt tycks vederbörande också bli, vilket störde mig enormt redan hos 70-­talets vänsterrörelse. Klass är en Borttappad Kategori även för könspolitiker. Varför får arbetarklassens unga kvinnor inte heller på film representera sig själva? Är det för att de aldrig upplevs som tillräckligt ”oskuldsfulla” och upplyftande, utan mer påminner om Amélies arbetskamrater? Att hegemonisk kvinnlighet är medelklassig, tycks närmast vara en själv­klarhet. 
Andrea Press (1991:138) har dragit slutsatsen att kvinnor ur medel­klassen ofta reagerar på tv-­program utifrån sina genusspecifika erfa­renheter som individer i ett patriarkalt samhälle. Kvinnor ur arbetar­klassen utgår snarare från sin klasstillhörighet, än reagerar i egenskap av kvinnor specifikt. För arbetarkvinnor är mediets hegemoni framför allt klasspecifik, för medelklasskvinnor främst genusspecifik. De för­ra tenderar också att värdera realism i tv högre än medelklasskvinnor, som får lättare att engagera sig för och identifiera sig med ”fantasifullare” rollfigurer, eftersom medelklassen ju dominerar i media. Kvinnor från medelklas­sen blir därför också mer sårbara för tv:s framställningar av fysiska eller beteen-demässiga ideal, medan kvinnor ur arbetarklassen intar en större distans till tv:s bilder. 
När jag första gången såg Lili hade jag ännu inte fått någon di­rekt inblick i medelklassens liv, men jag visste att vissa barn snabbare blev ”lillgamla”. Framför allt hade jag fått lära mig att en ung kvinna skulle vara förnuftig och rejäl, inte göra sig till, bita ihop och vara händig – och inte tro sig vara något. Jag föredrog redan då fiktions­realism (fantisera kunde jag göra själv), men jag har här engagerat mig i två orealistiska figurer och idealbildningar. Fast jag har snarare tagit avstånd än varit ”sårbar” inför deras förmenta förebildlighet. 

Självetnografiska slutreflektioner 

Finns det då inte problem med en enkel klassuppdelning? Som aka­demiker kan jag inte längre sägas tillhöra arbetarklassen, men jag har kvar min gamla klassradar och känslo-strukturer som utanförskap väger minst lika tungt som min ålder eller mitt genus. Jag förnimmer en medelklassig sentimental maskulinitet i Lili och en dito nostalgi (parad med tragisk surrealism) i Amélie från Montmartre, som jag inte kan dela eller finna tilltalande. Klass känns. Ett känslomässigt upplevt främlingskap är inte samma sak som ett av andra pådyvlat utanförskap. Sådana diffusa känslospår som kallas klasskänsla, har djupa rötter i affektiva förnimmelser såsom kroppslig likhet/olikhet eller närhet/distans och aktiveras även i relationen till en rollfigur. 
Känslostrukturer, det vill säga sammanlänkningen av det sociala och upplevelsemässiga med representationer t ex på film, kan bidra till ökad känslomässig medvetenhet. Att reflektera kring en film för­tydligar detta att uppleva och begripa den under själva åskådandet. Reflek-tioner är ju tänkande om tänkandet – och affekter blir känslor först när vi tänker dem. 
En annan sak är att jag som vuxen akademiker har ett unikt över­läge gentemot mig själv som minderårig biobesökare. Riskerar jag inte att objektifiera eller exploatera mig själv som arbetarunge? Onek­ligen och oundvikligen. Samarbetet mellan individer med olika status är aldrig jämlikt. Som forskare kan jag dock åtminstone sträva efter att betrakta det hela ur den utforskades perspektiv och söka undvika att applicera mina nutida kriterier på 8-­åringen. Jag har försökt att på ett respektfullt sätt låta flickan Meta komma till tals, utan att alltför mycket analysera hennes filmupplevelse som en följd av barn­domsmiljö och familjerelationer. Givetvis har jag även omtolkat eller nytolkat mina reaktioner några gånger genom åren i mitt minnesarbete.
Jag har även försökt att göra den 8­-åriga flickan och pensionerade kvin­nan till subjekt snarare än offer. Självetnografi beskylls ibland för att vara en självcentrerad infallsvinkel, men jag har med denna text velat demonstrera hur min sociokulturella och politiska bak-grund har in­verkat på mina reaktioner. Jag tror att min känsla av utanförskap och mina aversioner mot dessa barnkvinnor idag ytterst handlar om ett könspolitiskt motstånd mot medievärldens mäktiga medelklassmän och deras försök att definiera mig som kvinna. Jag behöver således hela tiden påminna mig om att (åter)aktivera en oppositionell blick riktad mot både klass och ålder. 

Referenser 


Ambjörnsson, Ronny (1996): Mitt förnamn är Ronny, Stockholm: Bonniers 

Ang, Ien (1985): Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination, London: Methuen

Briggs, Matthew (2006): Teletubbies, Play and Affect: An Auto­-Ethnographic Study of a Toddler ́s Mediated Television Play, Bristol: University of the West of England

Elsaesser, Thomas (2005): European Cinema: Face to Face with Hollywood, Amsterdam: Amsterdam University Press

Fiske, John (1994): ”Ethnosemiotics: Some Personal and Theoretical Reflections”, i Newcomb, Horace (red): Television: The Critical View (fifth ed.), New York: Oxford University Press

Fiske, John (1989): Understanding Popular Culture, Boston: Unwin Hyman 

Gentikow, Barbara (2001): A Rhetorical Qualification of Stuart Hall’s Encoding/Decoding Model, draft/paper till 15. Nordiske Konferanse for Medie­ og Kommunikasjonsforskning, Reykjavik, 11.–13. august 2001 

Haskell, Molly (1974): From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies, New York: Holt, Rhinehart & Winston

Hills, Matt (2002): Fan Cultures, London: Routledge

Hirdman, Anja (2001): Tilltalande bilder. Genus, sexualitet och publiksyn i Veckorevyn och FIB-­Aktuellt, Stockholm: Atlas

hooks, bell (1992): Black Looks: Race and Representation, Boston: South End Press

Höijer, Birgitta (1998): Det hörde vi allihop! Etermedierna och publiken under 1900-­talet, Stockholm: Prisma 

Kuhn, Annette (2002): Family Secrets: Acts of Memory and Imagination, London: Verso 
Molin, Kari & Ågren, Britt (red) (1991): Klassresan, Stockholm: Alfabeta

Monaco, Jeanette (2010): ”Memory work, autoethnography and the construction of a fan­ethnography”, Particip@tions 7 (May 2010):1 

Press, Andrea Lee (1991): Women Watching Television. Gender, Class, and Generation in the American Television Experience, Philadelphia: University of Pennsylvania Press

Reed­-Danahay, Deborah E (1997): ”Introduction”, i Reed­-Danahay, D (red): Auto/Ethnography: Rewriting the Self and the Social, Oxford: Berg 

Rönnberg, Margareta (2006): ”Nya medier” – men samma gamla barnkultur? Om det tredje könets lek, lärande och motstånd via TV, video och datorspel, Uppsala: Filmförlaget

Stacey, Jackie (1994): Star Gazing. Hollywood Cinema and Female Spectatorship, London: Routledge

Trondman, Mats (1999): Kultursociologi i praktiken, Lund: Studentlitteratur 

Trondman, Mats (1994): Bilden av en klassresa: sexton arbetarklassbarn på väg till och i högskolan, Stockholm: Carlsson

Tudor, Andrew (1974): Image and Influence. Studies in the Sociology of Film, London: Allen & Unwin

Wennerström, Ulla­-Britt (2008): ”Den kvinnliga klassresan – konstituerande möjligheter, motivation och hinder”, Tidskrift för genusvetenskap (2008):3­4

Williams, Raymond (1977): Marxism and Literature, Oxford: Oxford University Press

Vincendeau, Ginette (2001): ”Café Society”, Sight & Sound 11 (2001):8 

Källa 


Denna (minimalt redigerade) text publicerades ursprungligen i antologin Motsträviga synsätt. Om rörliga bilder som bjuder motstånd (red. Margareta Rönnberg & Karolina Westling), Visby: Filmförlaget 2010 (s.63-86)