ALL produktion, förmedling och kritik av ”kultur för barn” MÅSTE utgå från barns reaktioner! Viktigt femhundrainläggsjubileum

Detta är mitt femhundrade blogginlägg och jag vill jubilera med att lyfta fram det som för mig hela tiden har varit det centrala i min yrkesverksamhet såväl som i mitt bloggskrivande. Det ska alltså handla om den drivande kraft som fått mig att även efter pensioneringen fortsätta att, trots rätt mager respons, försöka försvara barns kulturella rättigheter – och dito friheter.

Jag har i decennier dels insisterat på att vuxnas kulturprodukter och kulturaktiviteter för barn inte är detsamma som barnkultur i meningen barns kultur. Verk, objekt, berättelser i olika medier etc är enbart råstoff som av barnanvändarna (eventuellt) används i, eller förädlas till, barnkultur. 

Dels har jag tjatat om den ringa vikt som barns respons, reception och estetiska värdering av dessa erbjudanden tyvärr tilldelas, av dem som påstår sig syssla med ”kultur för barn”, som de själva alltså likställer med ”barnkultur”: författare, konstnärer, filmare, recensenter, kulturbyråkrater, forskare med flera. Mina båda tyngdpunkter hänger givetvis ihop.

Jag har alltså fokuserat betydelsen av barns egna synsätt, val och reaktioner på produkter och aktiviteter avsedda för dem, när barnen ger utbudet dess ”slutfinish” och avgör dess barnkulturella kvalitéer. Inte minst påtalat skälen till att barnen väljer bort merparten av utbudet, trots dess påstått höga kvalitet – enligt de vuxna som talar i egen sak…

I dag ska jag diskutera lite kring det stöd för mitt synsätt som jag tycker mig för en gångs skull finna. Det rör sig om en intressant norsk doktorsavhandling som jag inte sett omnämnd av ”Barnkultursverige”: teatervetaren Lisa Nagels Kunst for barn som hendelser. En kritisk diskusjon av analytiske perspektiver i kunst for barn, med eksempler fra scenekunst, bildebøker og bildebokapper (2018). Nagel och jag är visserligen inte helt inne på samma linje, vilket givetvis gör hennes avhandling ännu viktigare. 

Hon skulle exempelvis kanske inte instämma i min rubriks ”måste”, men med utgångspunkt i hennes avhandling som betonar barnens respons drar jag själv ändå den slutsatsen. Hon menar ju att det är nödvändigt att inkludera barnens upplevelser i förståelsen av konstverket eller -produktionen. Den mer generella tes jag här ska driva är denna:

Kulturprodukter och kulturaktiviteter för barn är samproduktioner över generations-gränserna som kräver dubbelriktad mental – hellre än fysisk – interaktion, vilket minskar barnens maktunderläge. Produkternas och aktiviteternas kvalitet bestäms av barnens värdering av dem.

ALL produktion, förmedling och kritik av ”kultur för barn” MÅSTE alltså utgå från barns reaktioner! Dessa eller andra barns faktiska ”svar” visade tidigare, och/eller barns förmodade reaktioner nu, blir vägvisare. Vad kravet på dubbelriktad mental interaktion hellre än direktkontakt anbelangar, kommer förklaringen först mot inläggets slut.

Jag ser givetvis fram emot att få in yttranden med synpunkter på mitt lagförslag, ”Lex Rönnberg”, från berörda forskare, producenter och recensenter av kulturprodukter riktade till barn. Så vad svarar exempelvis Elina Druker, Malena Janson, Suzanne Osten, Ulla Rhedin, Eva Söderberg, Åsa Warnqvist, Magnus Öhrn, Mia Österlund och andra närmast berörda, såväl som recensenter som DN:s Lotta Olsson?

Jag börjar denna gång bakifrån med slutsatsen, för att sedan gå in på hur jag tycker mig finna stöd för denna i Nagels doktorsavhandling.

Min slutsats

I konstvärlden råder fortfarande vanföreställningen att konstnärlig kvalitet hos produk-ter uttryckligen riktade till barn respektive barns upplevelser av dessa produkter inte har något med varandra att göra. Den som bryr sig om barns upplevelser och reaktioner beskylls för att vara instrumentell, eller ännu värre: pedagogisk. Menar man att konstverket fullbordas i mötet med betraktaren, måste dock barns reaktioner tas med i bedömningen.

Hur kan man då veta vad barn tycker? Ja, man kan ju iaktta dem, lyssna på dem, bedöma hur engagerade de verkar vara och när då speciellt. Man kan även, menar jag, prata med dem såväl som undersöka hur liknande produkter tidigare tagits emot alternativt stötts bort av barnpubliker. Vad har kännetecknat dessa produkter? Hur lik dem är denna produkt, denna produktion? Vad har kännetecknat de föregående alstrens tematiska och estetiska tilltal till barn i jämförelse med denna? Man kan likaså reflekterande försöka ta barns perspektiv och inte minst bygga på kunskaper om barn gjorda inom andra discipliner under åtskilliga decennier. 

Jag tolkar Lisa Nagel som att både hon och jag menar att kunskaper om barns användning och upplevelser av kulturprodukter och kulturaktiviteter (i hennes fall: ”konst för barn”) bör vägleda skapandet/produktionen, förmedlingen, diskussionen och även vägleda vuxenbedömningen av produkter gjorda för barn. 

”Riktiga konstnärer” vägrar dock oftast ”sänka sig” till målgruppstänkande, utan att inse att om de hävdar att verket/produkten/aktiviteten/produktionen ifråga är ”för barn” – en barnbok, barnfilm, barnteaterpjäs, etc – eller passar för barn, har de ju redan angett att de haft en viss publik i åtanke. Erkänt sin ”målgrupp” och rimligen velat kommunicera med den på mest effektiva sätt genom sina ”konstnärliga” val, teman, formspråk, etc. Samt vill veta ifall de lyckats med sitt syfte.

”Produkt”, ”händelse” eller ”handling”?

Personligen betraktar jag en bilderbok eller teaterpjäs för barn, en barnfilm, barnmusi-kal eller ett barnteveprogram etc som en produkt och resultatet av en författares, illustratörs, regissörs, musikers (med fleras) avsikter och faktiska skapande handlingar. Jag kallar dem som framställer denna prototyp ”producentETT”, skapare av ett ”halvfabrikat”. Dess slutgiltiga egenskaper och kvalitet för den tolkande och därmed handlande och medskapande barnbetraktaren med bedömningsföreträde kan skilja sig från det som tongivande vuxna antingen kallar för kvalitet/konst eller så ”bara” underhållning/populärkultur/dussinvara/skräp. 

Den specifika, av barn använda, barnboken/barnfilmen/barnmusiken etc är således en samproduktion över generationsgränserna, vars kvalitet och estetiska värde dock helt och hållet avgörs av slutproducentens här-och-nu-upplevelse: av barnet/barnen såsom ”producentTVÅ”. Jag har vidare fokuserat barns användning av de populär-kulturprodukter som i vuxna kulturkretsar varit mest kontroversiella och tillträdet till de medier som bär dem därmed i behov av min (och givetvis helst även andras) uppbackning. (Se till exempel min bok Skitkul! Om så kallad skräpkultur, 1989.)

Lisa Nagel fokuserar för sin del konst och skriver om ”konst för barn” omväxlande i termer av en ”händelse”, ”handling”, ”situation”, ”relation mellan objektet/verket och åskådaren/betraktaren”, samt som ett ”möte” mellan konsten och barnet. Konst uttalat gjord ”för barn” har mig veterligt aldrig varit kontroversiell, utan på sin höjd har dess eventuella kvalitéer i enskilda fall diskuterats. Nagel vill således inte betrakta konst som sägs rikta sig till barn såsom autonoma, färdiga ”verk” eller ”objekt”, det vill säga ingenting som existerar oberoende av betraktaren eller åskådaren. Barnbetraktaren ger liv åt verket genom sitt betraktarskap, framhåller hon. 

Vad är då ”konst”?

Vi är således rätt så eniga i det avseendet, även om jag funnit hennes beteckningar aningen förvirrande. Hur kan någonting exempelvis vara såväl en ”handling” som en ”händelse”? En ”händelse” och samtidigt en ”relation”? En händelse brukar inte ha något handlande subjekt, men det gör mänskliga relationer. Vad ”konst” är, får vi dock aldrig riktigt veta, bara att ”konst för barn” i avhandlingen syftar på "scenkonst, litteratur, visuell konst, musik och andra konstuttryck producerade av vuxna för att visas för barn i åldern 3–12 år” (Nagel 2018:12, i min översättning). De ”skiljer sig från andra kulturuttryck” i det avseendet att vuxna på fältet anser just dessa verk ha ”hög konstnärlig kvalitet”. 

Konst är alltså det som är särkilt extra mycket konst? För min egen syn på ”kvalitet” vad gäller barnfilmer och barnprogram hänvisar jag till Rönnberg (2012).

Nagel frågar sig om det är möjligt att inkludera barnåskådarnas upplevelser i förståelsen av verket. Hennes svar? Jo, rent av nödvändigt! Hon menar att barns reaktioner bör förstås som tillhöriga själva konsthändelsen och därmed även bör ingå i diskussionen om verkets konstnärliga kvalitet. Jag håller med om att barnbetraktaren är en helt central del av ”händelsen” i meningen den faktiska receptionen, men vill främst förstå barnen. Konstnärlig kvalitet, däremot, handlar för mig om producentsidan och objektets estetiska kvalitet, som intresserat mig mindre eftersom det estetiska aldrig fått bedömas av barnen. 

Modernismens konstsyn, talet om konstens autonomi eller oavhängighet, tar Nagel alltså tack och lov avstånd från. Hon uttalar sig visserligen om ”konst”, men antyder att även andra mer ”kommersiella” kulturuttryck kan betraktas utifrån samma perspektiv. Trots det utgår Nagel från konstuttryck avsedda för barn, som av kritiker och pris-utdelare uppfattats som särskilt högkvalitativa (även om hon i en not har en brasklapp om att hon själv inte nödvändigtvis alltid delar kvalitetsbedömningen) (a a:12). 

Hon analyserar i vad mån performativiteten hos bilderboken Bockarna Bruse på badhuset av Bjørn Rørvik och Gry Moursund (2009/2012), en dansk bilderboksapp och en teater- och dansföreställning framkallat den vuxenbedömda kvalitén, genom sina sätt att främja olika former av interaktion. Därtill huruvida vuxenbedömningen även kan överensstämma med barns upplevelser av dessa medier och deras texter. Med mitt synsätt kommer det (eventuellt) höga kvalitetsomdömet sist i kedjan och betyget sätts helt och hållet av de användande barnen själva. Ibland enbart genom deras val, bortval och barnkulturella handlingar inom kamratkulturen, inte minst i leken.

Performativitet = ?

Det Nagel kallar för sin avhandlings händelseperspektiv, som har upplevelsen som central del av verket, har performativitetsteori som sin utgångspunkt och förutsättning. Vad menas då här med ”performativitet” och ”händelse” respektive ”handling”? 

Nagel stödjer sig bland annat på litteraturteoretikern Wolfgang Behschnitt (2007) som menar att litterära texter, musikstycken och målningar, etc. kan betraktas som symboliska handlingar, snarare än som autonoma konstverk. Dessa texter kan ses som dokument från tidigare, eller material för kommande, situationer eller ”händelser”: framföranden/uppföranden/uppträdanden. Texten kan inom sig mer eller mindre tydligt ha exempelvis ”regianvisningar”, scen- och kostymbeskrivningar och på så sätt styra själva framförandet och mottagandet.

Med händelse avses i detta sammanhang just ”situationen”: framförandet, uppträdan-det, uppförandet, förmedlingen, etc, som givetvis inte försiggår i något vakuum, utan förutom aktörer, musiker etc även inkluderar lyssnare, läsare, åskådare eller betraktare. Med ett performativitetsperspektiv sägs deltagarna och konstverket – händelsen respektive handlingen – inte uppfattas som två skilda sidor, utan som ett sammanhang, och bestå av två parter. ”Deltagarna är inte passiva och utanförstående recipienter av konst utan delaktiga i konsten (Behschnitt 2007:36, kursiver i original). Händelseperspektivet blir ett brukarperspektiv, ungefär som ”mottagandet” i basala kommunikationsteorier.

”Konst som händelse” innebär en övergång från en gammaldags modernistisk konstsyn som betraktat konst som ett autonomt objekt oavhängigt av betraktaren, till att ur ett relationellt perspektiv uppfatta konst som en situation. Därmed förflyttas uppmärksamheten från konstens formella egenskaper till dess verkan på betraktaren och på samhället. Konstverket anses utvidgas, består inte längre bara av dess formella egenskaper, utan inkluderar hur det vänder sig till betraktaren, interaktionen mellan verket och betraktaren, samt den faktiska betraktarens upplevelser.

Begreppet ”performativitet” används i avhandlingen dock inte bara om verkan av formegenskaper, tilltal, dialog, visuella uttryck, språkligt innehåll och tematik, utan även som en analytisk blick möjlig att anlägga på all konst: dess ”verklighetsproducerande” dimension, dess verkan på betraktaren eller publiken, som alltså hamnar i centrum för analysen. Inte mig emot!

Receptionsteori vs performativitetsteori

Nagel anser sig gå ett steg vidare, än att som jag betona (hör)skådandet och efterlysa studier av faktisk reception. Hon kombinerar sin egen och barns reception med verkanalyser och använder sig av ”performativitetsteori”. Det är förstås utmärkt.

En receptionsstudie inbegriper som jag ser det självfallet inte bara läsarens/lyssnarens medskapande av textens handling, utan ”mottagarens” medproduktion av hela upp-levelsen, baserat på det tematiska såväl som det estetiska tilltal som erbjuds och det aktuella mediets egenart. Den initierande upphovsmänniskan, till exempel författaren eller filmregissören, skapar en viss mening genom sina innehållsliga och formmässiga val, presenterar detta via ett medium, varpå åhörarens/läsarens/hörskådarens meningsskapande bygger vidare med allt detta som sitt material, vilket i slutändan bestämmer upplevelsens estetiska värde för vederbörande. Och troligen för jämnåriga likar. 

Jag menar vidare att upphovsmänniskan i sin produkt avsedd för barn på förhand inkluderar barnanvändaren/mottagarna i sitt alster, genom att ta deras perspektiv och ”uttrycka sig” därefter. För mer om ”perspektivtagande” och långt ifrån passiv ”kultur-konsumtion”, se min Tv-tittande som dialog (Rönnberg 1996, särskilt kapitlen 5+11).

Nagels performativitetsperspektiv inkluderar åskådarnas reaktioner i en analys av själva scenföreställningen, i den meningen att den faktiska publikens respons vävs in i själva framförandet av exempelvis teaterföreställningen och således kan förändra denna från dag till dag. Detsamma gäller för ”framförandet” av typen högläsning för ett barn, där den vuxna högläsaren avpassar sin läsning efter barnets specifika intresse, fobier etc, eller med tanke på barnets förmodade (o)förståelse och andra tänkbara reaktioner. Dessa bägge ”händelser” äger ju, till skillnad från ett ensamt barns användning av en bilderboksapp, rum via direktkontakt, är således inga avståndsmedier.

På så sätt blir även den högläsande föräldern ännu en medproducent, som enligt min mening kan neutralisera vissa handlingar från författarens eller illustratörens sida. Det spelar ju ingen roll hur ”konstnärligt” ett visst ordval är eller scenernas ordningsföljd, om föräldern hoppar över en del passager eller byter ut ett ord mot något, enligt den vuxna, lämpligare. Det är heller inte ovidkommande ifall högläsaren lyfter fram vissa bilddetaljer, säger "hon" om någon som i boktexten benämns "han", eller lägger sig i värderingen av somliga bilder i bilderboken. Med ett utvidgat textbegrepp är ju även bilder fråga om ”texter” som tolkas. 

Vart tar konstnären nu vägen?!

Nagel skriver, influerad av Hans-Georg Gadamer (1997) om konst som ett möte eller en relation mellan åskådaren/barnet och verket, men jag anser att det istället är ett möte på distans alternativt nära håll mellan konstnären/upphovsmänniskan/produ-centETT och barnet/betraktaren/producentTVÅ. Personligen föredrar jag distansmöten, som minskar barnets maktunderläge. Mötet är som jag ser det fråga om interaktion mellan två stycken livs levande meningsskapare via perspektivtagande: upphovsmänniskan lägger in sin mening i objektet/produkten/ verket riktat till barn i form av såväl form som innehåll, utifrån sina kunskaper om barn i den aktuella åldern och utifrån sitt syfte att försöka nå barnet i sitt tänkta möte med mottagaren. 

Barnet skapar sedan sin egen mening utav det samlade resultatet av producentETTs val, i samverkan med annat som barnet själv upplevt eller redan känner till från liknande kulturprodukter. Ju äldre barnen blir, desto mer börjar det också fundera över vad ”avsändaren” tänkt med X och avsett med figuren Y. De börjar nu kunna ta exempelvis författarens och omväxlande flera olika karaktärers perspektiv i konflikt (se Rönnberg 1996).

Konstnären dyker hos Lisa Nagel märkligt nog upp först fem sidor från avhandlingens slut, under mellanrubriken ”Konklusioner” (Nagel 2018:124). Fast om konstnärens skapande av produkten är ovidkommande, är väl även barnets lekskapande såväl som dess övriga skapande aktivitet irrelevant, om man drar ut linjerna av Gadamers metafor ”konst som lek”?  (Mer om konstnären mot slutet!) 

Nagel refererar visserligen långt dessförinnan (a a:31) till konsthistorikern Claire Bishop (2012) och en tendens i 1990-talets konst som sägs vända upp-och-ned på det traditionella förhållandet mellan konstverket, konstnären och betraktaren. Betraktaren trädde nu in i verket som en medskapande deltagare, varför konstnären själv inte längre anses som skaparen av ett avgränsat konstobjekt, utan som ”tillrättaläggare" av en process och producent av en situation. 

Ska man förstå detta som att konstnären således producerar mediet, snarare än verket?! Skapar hen "händelsen" snarare än en "handling"? Eller är det avgörande i Bishop-referatet ordet ”avgränsat” i ”avgränsat konstobjekt”? Vart tar konstnären vägen i detta slags analys?!  Jag är osäker om konstnärens/upphovsmänniskans försvinnande kanske ska utgöra ett exempel på ett ”decentrerat subjekt”. 

Trots att jag lämnade litteraturvetenskapen för snart 50 år sedan, tror jag mig ha fattat (?) att subjektet inom viss litteraturteori förvandlats till en mer eller mindre passiv bärare av redan florerande ”budskap” eller åsikter. Författaren är tydligen inte längre ansvarig för texten, ses ej som det handlande subjekt som tänker, har avsikter och uttrycker åsikter genom det skrivna. Subjektet/författaren står i vart fall inte längre ”centrerat”, i centrum. 

Är det detta som menas även i denna avhandling? Fast helt undanskuffad trodde jag ju inte att upphovsmänniskan var… Något bidrar väl ändå vederbörande med? Är konstnären enbart leverantör eller budbärare av redan färdiga tankar och diskurser? Det vill säga: är det fråga om "författaren som medium" – i icke-spiritistisk mening?

Är ”händelser” medier och vad de ”gör” en form av ”påverkan”?

Själv upplever jag Nagels användning av teorier om ”performativitet” med dessas syn på ”konst som händelser” vara en variant av en rätt så traditionell medie- och kommu-nikationssyn, inklusive sedvanliga gamla ”påverkansteorier” även kallade ”effekt-teorier”, bara alltför välkända för en medieforskare. Nu dock med positiva förtecken och med fokus på vad upplevaren gör med verket, istället för vad exempelvis "verket"/filmen gör för hemskt med den upplevande filmåskådaren. De bägge påverkansriktningarna går förstås inte skilja åt.

Med ”händelser” verkar Nagel, och de teoretiker som hon bygger på, helt enkelt syfta på de olikartade slagen av inverkan från framförande- respektive lagringsmedier, även kallade ”mötet mellan verket och barnet”. Nagel framhåller ”vad ett verk gör” med hörskådaren/betraktaren och, om jag förstått saken rätt, vad betraktaren såsom inkluderad i och medskapare av verket, själv gör med verket:

”I receptionsteorin betraktas läsaren som en aktiv medskapare av texten i en hermeneutisk process. Den performativa teorin är emellertid föga upptagen av meningsskapande och vad ett verk betyder. Snarare fokuserar den performativa analysen på vad ett verk gör och hur mötet mellan verk och åskådare konstituerar händelsen” (Nagel 2018:234, i min översätt-ning).

”Verket” tycks här alltså vara en ”handling” utan ur-utförare – det vill säga utan att någon människa, exempelvis en konstnär, inledningsvis ”handlat” och rent materiellt producerat det. Litterära texter, musikstycken och målningar uppstår alltså ”av sig självt”? Skapas enbart av ”diskurser”? Åskådaren, däremot, verkar tydligen kunna handla och skapa. 

Möten/relationer med varandra kan dock enligt min mening bara två levande varelser ha, genom uttryckande av olika kommunikationshandlingar. Minimikravet är av typen kroppsliga uttryck, beröring, gester, miner, rösten, som på avstånd dock kräver teknisk assistans. I performativitetsteorin verkar konstnären emellertid försvinna eller helt uppgå i ”konstuttrycket” – som alltså är uttryckt av ingen?

Det som upphovsmänniskan/konstnären och betraktaren möts kring är förstås onekligen ”verket”, ”texten” eller ”produkten”. Ofta helt avgörande är givetvis också var de möts: mötesplatsen. I kulturell kommunikation är mötet i hög grad avhängigt av mediets egenskaper och möjligheter. Det (ibland ”symboliska”, ibland faktiska) mötet sker, som jag ser det, mellan producentETT och producentTVÅ. Även den citerade Wolfgang Behschnitt (2007:36) lyfter fram ”medialitet”: ”Fokuseringen på situationen och idén om kulturella händelser som teatral föreställning leder uppmärksamheten till det materiella och det mediala, oftast även till det kroppsliga”. 

Hos Nagel försvinner som sagt konstnären nästan helt och hållet. Avhandlingen rymmer ordet ”konst(närlig)” minst tusen gånger, ”konstnär” däremot enbart en handfull, varav två gånger (ifrågasättande) applicerat på barnet som medskapare av konst. Är det skamligt att vara någon som skapar "handlingar" och finare att vara del av en ”händelse”?

Framförande-/uppträdandemedier vs lagringsmedier

För mig som medieforskare är det förstås glädjande att forskare inom discipliner som litteratur- och teatervetenskap äntligen insett att också de sysslar med medier, även om de använder en annan vokabulär och andra perspektiv med delvis annan fokus. 

Böcker har av (inte bara barn-)litteraturforskare nästan ända fram till idag betraktats som någonting ”annat” än som medier. Upprepningar av "barnkultur" typ ”barnböcker, barnteater, barnmusik, barndans etc” har (allra sist) följts av ”…och medier” med syftning på tv, film och nyare digitala berättelser. Detta trots att böcker, teaterföre-ställningar, musikkonserter etc givetvis också är och alltid varit medier. Medier är mötesplatsen eller länken mellan dem som är intresserads av att säga något begripligt och dem som intresserade av att ta del av detta. 

All medieanvändning syftar till kommunikation och begriplighet. Annars kan man lika gärna vara tyst, mumla för sig själv eller måla på dass. Jag har tidigare delat in kommunikationsmedier i två typer, som förhoppningsvis klargör var mötet mellan deltagarna – med en föråldrad, men lättbegriplig terminologi: ”sändare” och ”mottagare” – äger rum (Rönnberg 2003:139). (Sändaren är i realiteten också själv alltid mottagare och mottagaren likaså själv sändare, men det leder till en helt annan artikel.) Den grundläggande skillnaden mellan medietypernas nu och då och här och där kan kasta ljus över olika bilders och berättelsers verkan – på vem och varför.

Å ena sidan har vi framförandemedier avseende det som Lisa Nagel  benämner ”händelser” och som Wolfgang Behschnitt (2007) troligen skulle kalla uppförande-medier. Dessa medier är nästan alltid kollektivt och offentligt upplevda (högläsning kan vara ett undantag, likaså många samtal) samt äger rum här och nu. Exempel på denna medietyp är förutom högläsning muntligt samtal(ande), föredrag(ande), scenframträdande, musikkoncert(erande), dans- och teaterföreställning, filmvisning, tv-utsändning, utställning, performance m.m.

Å andra sidan har vi lagrings- och arkiveringsmedier som oftast är individuellt brukade och upplevda, samt mer statiska eller permanenta. Exempel är bok, tidning, skiva/CD/DVD, konstobjekt. En mix kan också förekomma, exempelvis en individs uppspelning av musik lagrad på skiva/CD eller en film igångsatt på video eller nedladdad. Tittalet i dessa bägge skilda medietyper blir givetvis oftast olikartat. Upplevelsen och verkan likaså.

Mediet är platsen för mötet och utgör situationen

Mediet är mötesplatsen där ”sändarlänk”/kommunikator/producentETT möter ”mottagarlänk”/kommunikator/producentTVÅ” – det vill säga kommunikationens kontaktyta för en realiserad kommunikation nu eller senare. Substantiven ovan avseende framföranden som slutar på -ande antyder det pågående, i tiden oavslutade och ”kroppsliga”, medan ändelsen -ning mindre betonar "nu" och mer tycks lyfta fram platsen och institutionen – "här". 

Det rör sig alltså om två skilda slags spridning/deponering/förevisande respektive mottagande/efterfrågan/erhållande av presentationer och representationer (tal, visa, musikstycke, manus(text), målning, operett, foto, pantomim, långfilm, tv-program, dansnummer, tv-intervju etc, osv). Det säger sig självt att sättet att vända sig till ”mottagaren” därmed måste skilja sig åt beroende på antal "mottagare" och "sändarens" avstånd till dessa. 

Viktigast i denna kommunikation är emellertid alltid mottagaren: utan mottagare, ingen avsändare. De signaler som NASA helt utan känd mottagare ändå sänder ut i rymden förutsätter möjligheten av att någon ändå eventuellt kan uppsnappa dem. Därför behöver ”sändaren”/producentETT tänka sig in i mottagarens/upplevarens/pro-ducentTVÅs roll, förmågor och intressen, ifall verklig kommunikation eftersträvas: ta den andres perspektiv. Både i fallet med ”utomjordingar” och i barnfallet måste ”sändaren” anstränga sig extra mycket. NASA sänder till exempel inte ut verbala meddelanden, utan hellre musikslingor och signals av varierande ljud- och ljusstyrka. Författare av barnböcker försöker bland annat undvika en vuxen vokabulär och murriga färger.

Detta med att avpassa verket till mottagaren håller Lisa Nagel säkerligen med om. Jag ska nu mer uttalat betona aspekter av hennes avhandling som jag verkligen skriver under på och vill sprida vidare. Jag hoppas att du trots inläggets längd orkat följa med ända hit och fortsatt vill vara medskapare, särskilt ifall du jobbar med sådant som rör kulturprodukter och kulturaktiviteter för barn. En speciell inbjudan går till Dagens Nyheters Lotta Olsson och tidningens filmrecensenter, Svenska Dagbladets skribenter som recenserar böcker och filmer för barn, Suzanne Osten, forskare inom litteratur-vetenskap och konstvetenskap som säger sig studera barnböcker, pedagoger som ägnar sig åt ”kulturförmedling”, Läsrörelsen med flera.

Konsekvenser för författare, kritiker, forskare m.fl. på barnfältet

När jag efter viss tvekan gav mig in i forskarvärlden lovade jag mig själv att aldrig luras in i den akademiska jargongen, utan försöka skriva så till synes ”ovetenskapligt” och begripligt som möjligt, så att även människorna som delade min arbetarklassbakgrund skulle kunna läsa det jag skrev, om de så ville. 

Själv blir jag alldeles konfys när jag möter andra forskares begreppsanvändning som tycks gå emot det gängse bruket av begreppet ifråga. Kanske är jag fyrkantig. I fallet med Lisa Nagels begrepp är det snarare fråga om relativa nyskapelser, men termerna är tyvärr i mitt tycke inte tillräckligt ”annorlunda” eller krångliga nog! Att ge vardagsord som ”händelse” och ”handling” en helt ny innebörd blir ännu mer förvirrande än om latin hade använts, eftersom de välkända orden inbjöd åtminstone mig till att inledningsvis sparka bakut. 

Ju mer jag läser och reflekterar inser jag att vi nog är mer ense än jag först insåg, konfunderad av den ovanliga användningen av orden här brukade som teoretiska begrepp. Personligen är jag visserligen mindre intresserad av att ”förstå verket” än av att förstå barnanvändarens skäl till att gärna vilja ha med ”verket” eller kulturprodukten att göra, trots att vuxna omkring dem ogillar det. Likaså förstående inför barns önskan att slippa många av de ting som vuxna anser är bra för en. Kanske ägnar Nagel och jag oss åt två sidor av samma sak, men med olika tonvikt och fokus?

Vid den fortsatta läsningen av avhandlingen nickar jag mest bara instämmande, även om jag har vissa synpunkter på några av analyserna. Dem ska jag återvända till i kommande blogginlägg. Så om nu barns upplevelser är en del av verket måste väl författare, illustratörer, kritiker, kulturbyråkrater, forskare med flera vuxna ta med detta i sin analys, sina val och bedömningar av konst och andra kulturprodukter för barn? Kan resultaten ens vara ”konstnärliga”? Ty ingenting kan väl vara vara ”konstnärligt” utan konstnär? Fast vem står då för de ”konstnärliga greppen”? Exempelvis böcker har, åtminstone av recensionerna att döma, onekligen hittills ansetts ha manus-författare. 

Lisa Nagels ”Konklusjon” (tolkad av mig)

I Lisa Nagels egna konklusioner dyker faktiskt konstnären upp på ett hörn, vid sidan av andra vuxna som ägnar sig åt bedömningar av konstnärligheten hos barnkonst. Hur, framgår av följande viktiga stycken!

Hon framhåller att hennes händelseperspektiv inte bara har teoretiska implikationer, utan också praktiska. Perspektivet får konsekvenser för sättet att tänka om förhållan-det mellan barn och konst både i konstproduktionen, förmedlingen och diskussionen om konst för barn, menar hon. 

Händelseperspektivet kombinerar en verkcentrerad analys med en åskådarorienterad analys. (Själv skulle jag kalla det hela för en kommunikationsanalys.) Betyder detta att konstnärer inom de olika konstfälten måste följa vissa regler för vad slags konst de ska producera eller för sätten på vilka de kan vända sig till barn?

Nej då, svarar Nagel själv. Det står förstås konstnärerna fritt att producera vilken konst de vill, även när det är barn som enligt dem själva utgör målgruppen för konstproduk-tionen. Ur ett händelseperspektiv kommer resultatet då emellertid att framstå som yrkesmässigt svagt, föga relevant och ibland rent av problematiskt, ifall man nu som konstnär uttryckligen vänder sig till barn utan att förhålla sig till att den konst som man producerar har en relationell och situationell verkan. ("Bra sagt!", noterade jag.)

Det betyder att man, om man strävar efter att skapa högkvalitativ konst, inte kan förhålla sig likgiltig till tilltalet, de relationer som man producerar och den interaktion som man initierar. Inte minst lär man inta en maktkritisk hållning, gärna fokusera dimensioner såsom lek, närvaro, kontakt i konstproduktionen, menar avhandlingsför-fattaren.

Ännu en konsekvens av ett händelseperspektiv är förväntan om att en professionell yrkesmässig diskussion om konst för barn oavsett konstform bör innehålla inte bara verkets formella kriterier, utan också förhållandet mellan verk och betraktare och mellan verk och samhälle. Allt betraktat i ljuset av kunskaper bland annat om barns perspektiv och samhälleliga position. Detta gäller för konstnärer, förmedlare, kritiker såväl som forskare (Nagel 2018:124–125).

För kritiker och recensenter är ett maktkritiskt perspektiv förstås lika, eller ännu mer, relevant utifrån behovet av att beakta barns perspektiv. Kunskaper om barns upplevelser och perspektiv är förstås lika centrala för upphovsmänniskor, producenter, kultur-pedagoger, såväl som för forskare på fältet ”konst och barn”. 

(Och vill jag=MR tillägga: relevant för alla dem som uttalar sig om kulturprodukter och kulturaktiviteter för och med barn, såväl som om barns övriga estetiska upplevelser, exempelvis deras lek). Ett brukarperspektiv borde enligt min (MR:s) mening alltid ligga till grund för vuxna uttalanden och bedömningar av allt som barn väljer och föredrar.) 

Ska barn också fysiskt delta i konsten & bedömningen av den?

Några ord i min inledande tes behöver utvecklas, nämligen de om fördelen med ”dubbelriktad mental – hellre än fysisk – interaktion över generationsgränserna, vilket minskar barnens maktunderläge”. Med detta syftar jag på ömsesidigt perspektiv-tagande (se Rönnberg 1996). Ett område som jag här inte berört, men som likaså är viktigt i Lisa Nagels framställning, är huruvida konst i form av direkt barn-vuxen-interaktion alltid är så lyckat med tanke på skillnader i makt grupperna emellan. 

Det är ju idag inne med barn som deltagare i olika kultur- och konstprojekt såväl som i pedagogisk dokumentation. Barn är även programledare i barn-tv, får recensera barnfilm etc och man talar likaså om barn som "medforskare". Syftet att rucka på hierarkin med vuxna i toppen högt ovan barnen är förstås lovvärt, men sådan medverkan kan ju aldrig ske på jämlika villkor. Fast ger sken av det... Redan vuxnas kroppsstorlek och ordförråd ger barnen ett stort maktunderläge. Både Nagel (tror jag) och jag själv upplever ett överskott av deltagarbaserade projekt och ett underskott av analytiska perspektiv som inrymmer barns upplevelser.

Hon berör i ett kapitel, just utifrån frågan om maktförhållanden och lika värde, deltagarbaserade och interaktiva scenkonstproduktioner som iscensätter barn som medskapande konstnärer och kritiker. Hennes utgångspunkt är den franske filosofen Jacques Rancières på sistone mycket uppmärksammade tankar om konstens demokratiska potential och förhållandet mellan verk och betraktare (Ranciére 2012; 2012a). Filosofen har åskådarens frigörelse som sitt teaterideal, uppnått genom möjligheten att se, höra, uppleva en föreställning i egenskap av sig själv – snarare än genom att behöva fysiskt delta i den som direkt medskapande aktör eller rollinne-havare.

Lisa Nagel verkar hålla med Ranciére. Hon förordar alltså att barns perspektiv ska genomsyra produktion och förmedling av konst, vilket inte är detsamma som att barn nödvändigtvis rent fysiskt ska medverka i konsten. Även en ensam bokläsare deltar ju enligt henne i verket i egenskap av läsare, tolkare och upplevare. Ur hennes händelse-perspektiv är exempelvis barnpublikens fysiska deltagande i en teaterföreställning verkningsmedel, inte någon demokratisk uttrycksform som garanterar starka upplevelser hos barnet. (Troligen tvärtom, skulle jag (=MR) säga.)

Därmed inte sagt att barnmedverkan alltid skulle vara en dålig idé, menar Nagel. Däremot helt avhängigt av projektets avsikter: hur ska barnet eller barnpubliken i så fall medverka? För att uppnå vad?

Min konklusion? Den finns redan i blogginlägget rubrik... Jag tänker återkomma till Lisa Nagels avhandling, då med med utgångspunkt i hur hon tillsamman med sin 3-årige son tagit sig an den även i Sverige vida spridda och omtyckta storsäljande norska bilderboken Bockarna Bruse på badhuset av Bjørn Rørvik och Gry Moursund (2009/2012), samt hennes analys av de interaktiva inslagen i den prisbelönta danska bilderboksappen Wuwu & Co. En magisk biidebok från 2014.

Följ alltså fortsättningen i blogginläggen 20 och 27 januari!

Referenser

Behschnitt, Wolfgang: Text, teater, handling. Om performativitet som litteraturvetenskapligt forskningsperspektiv, Tidskrift för litteraturvetenskap 37 (2007):4, s.36–49

Bishop, Claire: Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London: Verso 2012

Gadamer, Hans-Georg: Sanning och metod i urval, Göteborg: Daidalos 1997 

Nagel, Lisa: Kunst for barn som hendelser. En kritisk diskusjon av analytiske perspektiver i kunst for barn, med eksempler fra scenekunst, bildebøker og bildebokapper, Oslo: Norsk barnebokinstitutt/Universitetet i Oslo: Institutt for kulturstudier og orientalske språk 2018

Rancière, Jacques: Den emansiperte tilskuer, Oslo: Pax 2012

Rancière, Jacques: Sanselighetens politikk, Oslo: Cappelen Damm Akademisk 2012a

Rönnberg, Margareta: Vänstervridna? Pedagogiska? Av högre kvalitet? 70-talets barnteveprogram och barnfilmer kontra dagens, Visby: Filmförlaget 2012

Rönnberg, Margareta: Vad är mediepedagogik? Skolpåverkan på media!, Uppsala: Filmförlaget 2003

Rönnberg, Margareta: Tv-tittande som dialog. På väg mot en symbolisk-interaktionistisk tv-teori, Uppsala: Filmförlaget 1996