Parodier kan vara förrädiska och motsägelsefulla. Som Linda Hutcheon (1989 + 2000) framhållit, både legitimerar och undergräver parodier inte sällan det som parodieras. Att ironiskt ”citera” en text eller filmgenre, härma något eller vända upp-och-ned på genusför-väntningar kan ske såväl lekfullt som förlöjligande. Förlagan eller det konventionella lyfts även vid avståndstagande ändå indirekt fram ännu en gång, som något slags ”naturligt” avstamp.
Den parodiska framställningen innebär alltså upprepning såväl som kritisk distans, både kontinuitet och förnyelse. Slutsumman kan bli något slags ”balans” mellan det gamla och det nya: både förstärkande repetition och ifrågasättande, i hög grad förstås beroende av uttol-karen. Men det som parodieras kan betraktas som mallen och det nya som bara en lustig variant av den förhärskande normen. Rätt oviktiga saker kan förvisso vara förändrade, medan viktigare kvarstår.
Eftersom den nya texten ”deltar i” den gamla och den gamla i den nya, förstärks det paro-dierade åtminstone delvis. Parodins överträdelser berättigas just av den norm som är tänkt att undergrävas. Den fungerar ungefär som Michail Bachtins (1991) syn på det karnevaleska: en tillåten, eftersom tillfällig, överträdelse av normer. När till exempel filmen väl är över, åter-går allt till det vanliga (Hutcheon 2000:74-75).
Nu ryktas det att Shrek ska återupplivas i form av fyra animerade filmer per år, i och med att mediekoncernen Comcast köpt DreamWorks Animation. ”Varför då, annat än av ekono-miska skäl?”, frågar jag mig. Är figuren inte ännu mer antikverad idag än den redan var när den ursprungligen kom?
Jag ska denna vecka med hjälp av några andra forskare visa hur den förment feministiska Shrek-tetralogins parodieringar på sin höjd fungerar pseudo-feministiskt. Nu huvudsakligen exemplifierat utifrån enbart den första av de fyra filmerna. Dess story förutsätts dessutom vara bekant. Filmen har ju rykte om sig att vara en vanvördig saga, men är trots allt i slut-ändan ändå en saga: med hjältar, skurkar och en prinsessa som ska räddas av, och gifta sig med, föremålet för sin ”första sanna kärlek” av likartat utseende och motsatt kön… Hur subversivt är det?
Subversiv parodi?
Så hur mycket avviker Shrek (2001, Vicky Jenson & Andrew Adamson) egentligen från traditionella sagor och från de Disneysagor som filmen anses parodiera? Särskilt vad genus och sexualitet anbelangar (ras/etnicitet fokuseras här ej)? Jag menar att vissa ytliga ting, såsom utseende och pseudomakt, får skymma sikten för den oförändrade strukturella ojäm-likheten och mannens dominans.
Visst, ett odjur eller ett jättetroll ska här onekligen bli prinsessans make och det kan ju kallas förnyelse. I traditionella sagor är hjälten stilig, ridande på en lika stilig häst och oftast rik. Är han inte en stilig prins blir han det mot slutet. Han måste först besegra/döda något odjurs-aktigt för att bevisa sitt värde och rädda prinsessan, som han frivilligt kysser. Prinsessor är alltid vackra, äger själva ingenting (men det kan deras fäder göra), är lågmälda och försik-tiga, fast sjunger vackert. De är instängda, behöver räddas, förälskar sig i hjältens mod och därmed i honom och för henne är kyssen ett magiskt, förändrande ögonblick.
Träsktrollet Shrek är inte bara ful både i början och i slutet, utan arbetarklassig, inte precis renlig av sig, saknar etikett, äter äcklig mat, rapar och dödar själv ingen. Han har en åsna som trogen hjälpare/följeslagare, är oromantisk, högst motvilligt hjälte och förändras föga, men räddar Fiona – först för, men sedan undan, Farquaad. Prinsessan Fiona är adlig, vacker dagtid, men liknar nattetid Shrek och är i slutet nästan lika ful som han. Hon är ren och väluppfostrad, men rapar till slut för att sänka sig till/solidarisera sig med honom (inte för att hon inte vet bättre), fast sjunger inget vidare. Hon är inledningsvis orädd, stark, modig och självständig och räddar Shrek från Robin Hood & Co. I slutet är hon mindre självständig och mindre mäktig. Också för henne är Hans kyss ett magiskt förvandlande ögonblick. Här är det hon som måste förändras.
Shrek presenterar sig inledningsvis som en annorlunda saga som vänder upp-och-ned på förebilderna, motsätter sig det Disney-söta och är en ny ”humanism” som inte bryr sig om yttre attribut eller traditionella könsroller. Budskapet sägs vara att oavsett om du är ett grönt monster, en prinsessa eller åsna så kan du finna kärleken.
Filmen stärker i själva verket patriarkatet
Australierna Maria Takolander & David McCooey (2005) menar dock att denna påstått befriande ”humanistiska” ideologi är vilseledande – om än framgångsrikt förförisk. Det ”humanistiska” blir än en gång enbart maskulinism (patriarkatets dominerande ideologi): detsamma som mannen som norm, även om mannen här framställs som marginaliserad. Shrek är personifieringen av maskulinitet — patriarkatets a-politiske dubbelgångare. Den maskulinitet som träsktrollet representerar är dessutom i uppåtgående. Filmen säger med hjälp av en mängd skatologiska skämt och våldsamma äventyr att maskulinitet helt enkelt handlar om att ”vara naturlig och ha kul”. Shrek befriar inte alls åskådarna från patriarkala traditioner, utan utgör ett svar på ”maskulinitetens kris” och ett försvar för jätten patriarkatet (a a:5).
Fiona representerar den feministiska politiken, som lärt sig självförsvar och ställer krav. Nattetid förvandlas dock prinsessan också hon till en jätte, men en mild och foglig matrona – en ”naturlig” partner till träsktrollet. Till en början skäms Fiona för sina nattliga (sexuella, moderliga) instinkter, men vid filmens slut antar hon permanent denna form när hon gifter sig med Shrek och överger alla illusioner om feminism. Snarare än att filmen hyllar Fionas girl power, är den en repeterad läxa om kvinnors öde: att ge sig hän åt sina makar och säga ja till sin medfödda moderlighet. Filmens budskap om kvinnlig metamorfos är, trots vad det ser ut som, djupt konservativt (a a:6).
Föreställningen att Shrek skulle vara progressiv kommer sig av tre ting: 1) hur filmen paro-dierar andra sagor; 2) de karnevaleska inslagen och deras löfte om att vända på hierarkier, samt 3) framställningen av en aktiv, men framför allt föga vacker och korpulent, prinsessa som hjältinna. Fast publikens förväntningar om omstörtande verksamhet omintetgörs till sist. Filmens överskridande yttre look manipulerar åskådarna, så att den tvärtom kan stärka patriarkatet... De radikala genusmetamorfoser som filmen utlovar är inga befriande förvand-lingar, utan bara en översyn och låtsad modernisering av gamla patriarkala myter om masku-linitet och femininitet.
Sagoparodi?
Kanske låter sig publiken – redan innan förledd av recensenterna – luras av öppningsscenen. Där sitter Shrek på dass och läser högt ur en typisk saga om en prinsessa som väntar inlåst i tornet på sin sanna kärleks första kyss. Som kommentar torkar han sig i baken med den utrivna boksidan. Här utlovas nu en uppgörelse med sådant gammalt nonsens… Shrek förkastar alltså samma historia om kvinnlig passivitet som den snart själv ska utagera. När träsktrollet förkastar prinsessagan och utagerar prinssagan, privilegierar filmen den vanligt-vis perifere prinsen på prinsessans bekostnad och förminskar kvinnans aktörskap (a a:6). Spelar då de bägges utseende så stor roll?
Filmens könsroller skiljer sig föga från konventionella sagors ideal, där det finns få mäktiga, aktiva, goda kvinnor (förutom mormorsaktiga féer), förutsätter heterosexuell attraktivitet och kvinnor gör mäns bild av kvinnans sexualitet till sin egen identitet som kvinna. Visst motsätter sig Fiona initialt att Shrek ska rädda henne, men träsktrollet introduceras i histo-rien först när hon redan funnit sig i att bli utvald av Farquaad ur en uppsättning tänkbara brudar i hans magiska spegel.
Denne orkar dock själv inte befria prinsessan, utan uppdraget ges till träsktrollet. Fiona räddas alltså av Shrek, som levererar henne till Farquaad, fast Shrek kräver senare tillbaka henne. Fiona är mest en vara i en kamp mellan två olika maskuliniteter (eller som Shrek säger till Robin Hood: ”Det där är min prinsessa, hitta din egen!) eller ett bytesobjekt i deras inbördes handel.
Så fort Fionas potentiellt mer mäktiga alter ego som jätte materialiseras, när hon förvandlas till samma maskulina form som Shreks, blir hon mot alla förväntningar mindre mäktig: hon blir tårögd, vrider sina händer, liknar mest en idisslande och föga stridbar kossa. Fiona i människogestalt var däremot självsäker, stark och påstridig även om hon då var övervakad, ja, inspärrad (a a:7). Hennes identitetskris kommer endast att lösas av en man. Via äktenskap ska hon finna sin ”rätta form”: som en mans hustru, underordnad honom.
Draken är filmens enda sanna feminist
Filmens andra framträdande karaktär av honkön är Draken, en eldsprutande feminist. Hon vaktar Fiona i tornet så att kvinnan på detta ”onaturliga” sätt skiljs från mannen. Draken är den verkligt mäktiga och farliga kvinnan, filmens sanna jättekvinna. Här har vi i sanning ett exempel på kvinnlig ”maskulinitet”. Men eftersom män ska vara de enda bärarna av makt och aktörskap måste ”kvinnlig maskulinitet” framställas som ful och motbjudande, för att inte uppmuntra till identifikation. Draken, denna kvinnliga genusinkräktare, måste tas ner på jorden genom att framställas som en grotesk, ögonsfransviftande parodi på femininitet. Hon blir fastkedjad av Skrek, för att sedan bli träsktrollets och åsnans husdjur – ty kontroll är viktig för patriarkatet (a a:8).
Farquaad, som ”omanligt” speglar sig, måste också straffas genom att femininiseras på ett parodiskt sätt, ty även han utgör ett feminint hot mot maskuliniteten. Han framställs som svag och oäkta. Eftersom han misslyckas som man, måste han framställas som feminin och sexuellt perverterad. Det filmen egentligen säger är, att riktiga karlar inte behöver fullfölja sin roll som mjäkiga gentlemän i en sagoromans. Istället ska kvinnan förena sig med mannen i hans ”äkthet” och acceptera sin sexuella natur såsom maka och mor – annars är hon pervers.
Filmens slutgiltiga budskap är att män inte behöver förändras för att åtnjuta lycka och kärlek, däremot behöver kvinnor göra det. Det är inte maskuliniteten som är problemet, utan femininiteten och dess skugga: feminismen. Filmen är en maskulinistisk upp-och-nedvänd-ning, snarare än någon feministisk omstöpning av sagan. Här framställs den maskulina besten som vacker, medan feministen och till och med det feminina porträtteras som gräsligt. Här hyllas nu en arbetarklassversion av maskulinitet (a a:9-10).
Shrek är visserligen subversiv genom sin betoning av kroppen, kroppsliga utsöndringar och lekvåld, precis som Bachtin påtalade redan 1940 om karnevalens funktioner. Åsnan drömmer till exempel sexdrömmar och många skämt i filmen är av sexuell eller kroppslig natur. I de upp-och-nedvändande karnevalstågen brukade djuren piska sina ägare och även här vinner i slutet ett djur och en djurliknade varelse, efter att ha segrat över repressiva konungsliga föräldrafigurer. Här är det dock främst männen (Shrek och åsnan) som får skratta. Deras homoerotiska vänskap intar i denna road movie större plats än relationen mellan träsktrollet och Fiona, som visserligen tillåts rapa och vara våldsam även hon… Vilken seger för kvinnan!
Ful och korpulent hjältinna – är det maktökande?
Tydligast och radikalast anses filmens förkastande av sagans skönhetskrav vara. Fiona tillåts alltså vara ful, men den karnevaleska omkastningen av detta sagobudskap handlar snarare om ett försvar av maskuliniteten, som (som sagt) är filmens främsta agenda. Den förtryckan-de skönhetsdiskursen handlar mycket mer om Shrek än om Fiona. Shrek klagar över att folk antar vissa saker om honom, bara för att han ser ut som han gör. Shrek säger till åsnan att även jättar har olika lager i sin ”lökidentitet”.
Och skönhet förknippas onekligen med grymhet, det oäkta och feminina hos Farquaad. Filmen är alltså samtidigt motsägelsefull, då den klandrar Farquaad för hans utseende. Denne är löjligt kort och genitalt inte så välutrustad, antyds det i olika skämt. Filmen vill som sagt säkra en mer ”arbetarklassig” hegemonisk maskulinitet.
Fionas fulhet är onekligen den aspekt som verkar mest subversiv. Fast det är här inte fråga om avskräckande starka kvinnors ”manhaftighet” à la ”feminin maskulinitet”. Fionas fulhet är dessutom ”mindre ful” än Shreks, föga hotfull och ganska alldaglig. Hennes nattliga jättealter ego framställs som hennes sanna jag, hennes instinktiva sexuella jag, men något som hennes dagidentitet som feminin prinsessa skäms för. Det är Shrek, personifikationen av ”det naturliga”, som får henne att förlika sig med denna sida.
Fiona ger i filmens slut upp sin förment oäkta, farliga status som feminin och feminist. Hon ger sig nu hän åt sin jätteskepnad och den identitet som patriarkatet har givit henne: som maka och mor (a a:11). Hon tar inte bara sin makes efternamn, utan antar även hans art-identitet och underkastar sig patriarkatet. Till syvende och sist tillåts Fiona vara ful jätte enbart därför att hennes man är det. Hennes ”sanna kärlek” är Shrek och därför är hennes sanna form som Shreks. Källan till hennes fulhet är hennes ”maskulina” sexualitet, som paradoxalt nog samtidigt utgör hennes mödrande potential att föda barn (a a:12). Det traditionella romantikmanuset följs med andra ord… Paret förblir förvisso fula i alla sina dagar, men framför allt antyds det: ”lyckliga i alla sina dagar”. (Åskådaren vet ju ännu inte hur Shrek ska betrakta makerollen och faderskapet i kommande filmer.)
Filmen resulterar i ett slags självbespeglande profetia, i den meningen att Shrek i sig exemplifierar den makt som medier kan ha när de får åskådare att hänföras av någonting till det yttre nytt och ovanligt. Filmpubliken behövde i detta fall, till skillnad från åskådarna inom berättelsens ram, inte några andra ”cue cards” än recensioner för att reagera på kommando. Det okritiska mottagandet svalde glupskt en balanserad måltid bestående av undermineringen av gamla sagor och en ny, modernt kryddad variant av samma gamla historia.
Hur åskådare kan förledas tycka att filmen är progressiv, bara för att Fiona blir dygnetrunt-troll, återkommer jag till i nästa blogginlägg.
Referenser
Bachtin, Michail: Rabelais och skrattets historia, Gråbo: Anthropos 1991
Hutcheon, Linda: A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth Century Art Forms, Illinois: University of Illinois Press 2000
Hutcheon, Linda: The Politics of Postmodernism, London & New York: Routledge 1989
Takolander, Maria & McCooey, David: "You Can't Say No to the Beauty and the Beast”: Shrek and ideology, Papers: Explorations into Children's Literature 15 (2005):1, s.5-14
Inga kommentarer:
Skicka en kommentar