En självetnografisk essä
Alltför ofta talas det om Åskådaren med stort Å, när det i själva verket handlar om forskarens egna föreställningar om publiken. Varför inte öppet tillstå detta? Här följer en delvis självanalyserande betraktelse över mina personliga reaktioner på de kvinnliga huvudfigurerna i filmerna Lili (1953) och Amélie från Montmartre (Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, 2001). Varför kommer jag – 60 år senare – fortfarande ihåg en speciell scen i Lili? Hur kan en arbetarklassfödd kvinnlig filmvetare och barnkulturforskare tycka så illa om just dessa filmer?
Filmforskare skriver vanligtvis om sina älsklingsfilmer och mästerverk, eller så om filmer som de själva av oklar anledning har svårt för. I det senare fallet uttalar de sig om estetiska brister eller förment farlighet för någon, i deras ögon, mer lättpåverkad publikgrupp. Det är sällan någon som vill erkänna några skadliga effekter på sig själv. Jag tänker förmedla mina försök att värja mig mot det dåliga inflytandet från två konkreta filmer.
Som före detta kuvad arbetarunge har jag insett att det tidigt grundläggs en ideologisk maktordning, som förstås hänger samman med föräldrarnas åldersmässiga och ekonomiska överläge, men också backas upp av deras rent kroppsliga övertag. Barnens situation påver-kas förvisso också av föräldrarnas relativa position i samhällets ekonomiska och kulturella hierarki. Återstoden av livet upprätthålls denna maktordning med hjälp av individualism och konsumism, men också med filmers bilder av klass, kön och åldersgrupp. Den som är äldst, störst eller på olika sätt starkast råder. Detta måste jag naturligtvis göra någonting åt. Denna minnestext är ännu ett försök i denna riktning.
Med minnesarbete menar Annette Kuhn (2002:4) våra reflektera(n) de försök att minnas och se sambandet mellan personliga minnen, känslostrukturer, familjedramer, klassrelationer och offentliga historiska händelser, exempelvis med hjälp av familjefoton och filmupplevelser. Det handlar om ett slags detektivarbete eller arkeologi, där man försöker återskapa förflutna och nuvarande identiteter med hjälp av hågkomster, som självfallet är selektiva, förbättrade och präglade av en massa efterklokhet. Glömska innebär i varje fall ett ännu sämre alter-nativ.
Så vad är det jag som filmbetraktare har reagerat mot? Jag tänker här försöka sammanbinda trådarna mellan dessa bägge filmer, mig själv som exempel på ett visst genus, en viss klass och två olika åldrar, samt mitt eget huvudsakliga forskningsintresse: barnkultur. Som barnist och feminist önskar jag avskaffa all obefogad underordning av barn (även under kvinnor) och av kvinnor. Det är även viktigt att sådant som förknippas med barn och kvinnor inte nedvärderas hos män. Jag vill dock inte dra paralleller från feminismen till barnismen, utan tvärtom i motsatt riktning: könsmaktordningen har sitt ursprung i generationsmaktordningen (Rönnberg 2006:47ff).
Varför just dessa filmer? Lili är mitt starkaste filmminne från barndomen, näst efter Barnen från Frostmofjället (1945) som jag såg året innan. Amélie från Montmartre upplevde jag i det närmaste som en nyinspelning av Lili.
Självetnografisk infallsvinkel och disidentifikation
Det var ointresset för de empiriska publikernas tolkningar och värderingar som tidigt drev mig bort från filmvetenskapen till medie- och kommunikationsvetenskapen. Receptionen tycks ha förblivit den minst utvecklade aspekten av filmämnet. Man kan utvinna hur djup-sinniga tolkningar som helst ur en närläsning, men sådan verksamhet ligger långt från vad jag skulle vilja kalla engångsreception utan lupp. En del filmvetare har ägnat sig åt teoretiska spekulationer om förhållandet mellan betraktaren och huvudfiguren eller skådespelaren (särskilt filmstjärnan). Andrew Tudor (1974) brukade skilja på självidentifikation (åskådaren känner igen sig i en roll eller situation), projicering av egna egenskaper eller önskningar på en figur, imitation (stjärnan som förebild) och emotionell närhet med en karaktär eller situation.
Vanskligheterna vid historisk receptionsforskning är både välbekanta och diskuterade (Stacey 1994, Höijer 1998). Teoretiker av skilda slag har inte sällan utgått från den personliga empirin i sin nuvarande åldersgrupp och tid, sitt eget kön och sin samhällsklass, men extrapolerat dessa reaktioner till helt andra grupper. Jag använder här mera öppet egna upplevelser, minnen och erfarenheter för att klargöra mina subjektiva reaktioner på två kvinnliga rollfigurer (skådespelerskor). Det rör sig dock om disidentifikation, ett hittills okänt begrepp inom receptionsforskningen: en emotionell och ideologisk distans till en huvudfigur/figurtyp.
Den metod som t ex medieforskaren John Fiske (1994) kallar för ”självetnografi” innebär att man observerar, intervjuar och reflekterar över sig själv och skriver ned allt detta (-grafi). Man skärskådar emellertid sina egna reaktioner – i mitt fall på huvudfigurerna i två filmer – utifrån sina erfarenheter inom en viss kultur (etno-ledet, för min del arbetarklasskultur), för att bättre förstå alla relationer till en själv i olika faser av livet.
Det personliga är också kulturellt
Jag kommer med andra ord att bli hjältinnan i denna receptionsberättelse. Jag kan natur-ligtvis inte tala för alla svenska kvinnor ur arbetarklassen födda i slutet av 1940-talet, men vågar ändå hävda att mina subjektiva reaktioner varken är helt privata eller helt unika. Det personliga är inte bara politiskt, utan också kulturellt.
Självetnografi är ett forskningsverktyg som talar ut kopplingarna mellan det personliga och det kulturella, samtidigt som forskaren sätts in i en vidare social kontext. Självetnografi kombinerar självbiografi, berättelsen om ens eget liv, med studiet av en specifik social grupp. Det är enligt Reed Danahay (1997) en syntes av postmodern etnografi (utan illusioner om någon objektiv observatörsposition) och av postmodern självbiografi, som gett upp tron på en enda sammanhållen identitet. Forskaren är alltså själv en del av det studerade fenome-net, men som ett exempel på en kulturellt konstruerad grupp.
Detta kräver i mitt fall även att jag försöker dra mig till minnes mitt dåvarande perspektiv som 8-åring. Självetnografen kan blicka bakåt och fokusera en social aspekt av sin person-liga erfarenhet, men också skåda framåt, inåt och utåt och jämföra en idiosynkratisk reaktion med kulturens dominerande tolkningsmönster och värderingar. Analysen handlar ofta om kulturella konflikter och känslan av att stå utanför eller vara annorlunda. Det utkristalliseras en känslostruktur som många med rötter i arbetarklassen kan förnimma såväl i vardagens samspel som under receptionen av filmer.
Självetnografi har huvudsakligen använts av Cultural Studies-influerade medieforskare vid studiet av fans. Fiske säger sig själv vara Madonna-fan, Hills (2002) skräckfilmsfan, Mona-co (2010) en Sopranos-fan. Även Briggs (2006) kan betraktas som en fan av Teletubbies, som han med glädje delade med sin ettårige son (trots att han uppträder som representant för gruppen kulturellt konstruerade medelklassföräldrar).
Forskare som inkluderar sig själva som akademiska fans skriver dock inte bara om sådant som annars lågvärderas, men som de själva gillar, utan kännetecknas också av ett överlägset innanförskap, med makt att dominera över ”vanliga fans”. Förutom att jag är ”anti-fan” av de båda filmerna och upplever ett utanförskap, är dessa forskares snävare kulturbegrepp en annan viktig skillnad gentemot min egen självetnografi. De inriktar sig dessutom på studie-objektets kulturella position längst nere i den estetiska hierarkin. Det vill säga lägger fokus på kulturella värdenormer och värdesystem, snarare än som jag: på den grupp som denna anti-fan tillhör.
Känslostrukturer och utanförskap
Med känslostrukturer menade Raymond Williams ”specifically affective elements of consciousness and relationships: not feeling against thought, but thought as felt and feeling as thought: practical consciousness of a present kind, in a living and interrelating continuity” (1977:132). Det är inte fråga om något individualpsykologiskt fenomen, utan om emotionellt närvarande spår av ett kollektiv i konst och kultur. Det kan röra sig om känslor som fientlig-het, oro och alienation, men också om positiva upplevelser. Dessa känslospår uppsnappas i första hand av dem som i sin vardag är i färd med att genomleva dem med egna ögon, öron, ja, hela sina kroppar.
Termen känslostruktur syftar mindre på det ideologiska budskapet i en text än på estetik och spelstilar, på genusmärkta värderingar och affektiva uttryck. Det kan handla om en senti-mental maskulinitet i vissa polisserier, eller en tragisk realism i den i övrigt orealistiska följetongen Dallas som antyder att lycka är någonting skört och flyktigt (Ang 1985), eller en nästan osynlig reaktion mot orättvisor och ett närmast fysiskt känt motstånd mot makthie-rarkier, som kan känneteckna en hel generations eller samhällsklass’ favoritlektyr.
Rötterna i arbetarklassen blir aldrig helt avklippta, hur höga examina eller inkomster man än lyckas skaffa sig. Till skillnad från smak och åsikter, förändras inte de grundläggande värde-ringar och den klasskänsla som formats under den tidiga uppväxten. Man upplever en emotionell samhörighet med sin ursprungliga samhällsklass, trots att man övergivit eller undkommit den och har en ny klasstillhörighet. Klassmedvetandet tar form under barndo-men när man hör mamma säga ”Ingen bryr sig om småfolk som oss”, eller ser pappa sänka blicken inför direktören. I skolan kan duktigare barn börja fantisera om en annan värld – eller drömma om att fly bort från allt, inspirerade av nya kulturmöten.
Kultursociologen Mats Trondman (1999:364f) skiljer på två olika strategier som elever brukar utveckla i sina kommunikationer med skolan. Känslostrukturen ”att inte förstå” betyder att man har accepterat skolans prestationssystem och är motiverad att söka nya kunskaper eller höga betyg. Problemen uppstår emellertid när eleven möter en dålig lärare ”som inte kan förklara”. Känslostrukturen ”att inte vara förstådd” innebär däremot att han eller hon inte känner sig hemma och upplever att skolan är till för andra. Man kan reagera på detta främlingskap med olika motstrategier. Många barn från arbetarklassen har blivit ”störiga” killar eller ”skoltrötta” tjejer och gått upp i en avståndstagande motkultur. Elever som inte känner samma avgrundsklyfta till ”högre” kultursfärer har lättare att utveckla ett avståndstagande bohemeri. I dessa kretsar kan man ersätta skolan med alternativa intressen för musik, politik eller drömmar om en egen mediekarriär.
Klassresenär eller klassbytare
I sin doktorsavhandling tar Trondman också upp hur vissa arbetarbarn färgas av uppväxt-miljöns störda föräldra- och kamratrelationer: ”Klassresenärerna får till följd av relations-problemen på sikt mycket svårt att känna oproblematisk ’vi-tillhörighet’ till den egna familjen och därmed också till den egna klassen” (1994:149). Vi som kallas för klassrese-närer eller klassbytare får alltså en motsägelsefull prägling av både närhet och distans. Vi lever i dubbla världar, med kluvna identiteter i förhållande till både sociala traditioner och kulturella uttryck.
I litteraturen har vi ofta beskrivits som överlevare och maskrosbarn, men också som identi-tetslösa med dåligt självförtroende eller dubbel identitet. Klassresenären lär pendla mellan självutplåning och självhävdelsebehov, revanschkänslor och storhetsvansinne, arbetsnarko-mani och elitism (Molin & Ågren 1991, Trondman 1994, Wennerström 2008). Vissa klass-bytare sägs även förlora sin förmåga till inlevelse, se ner på alla som inte är lika strävsamma, men även misstro dem som befinner sig ett steg ovanför. Ibland kan man också fråga sig: Var går gränsen mellan socialt utanförskap och självvald ensamhet?
Idéhistorikern Ronny Ambjörnsson, själv klassresenär, lyfter istället fram arbetarklassens kollektiva kontroll, skötsamhetskultur och duktighetsideal, liksom en ofta problematisk frihetslängtan: ”Klassresan har givit mig en sorts frihet, om än inte den jag hade tänkt mig. Jag är fortfarande lika beroende av en nära krets och identiteten är bräcklig” (1996:102f). Upplevelsen av att inte riktigt höra hemma någonstans ledde till en tomhet i personlighetens centrum, en känsla av hemlöshet med växande distans till resans utgångspunkt.
Kan man gestalta sådana känslostrukturer på film och bearbeta sina känslospår genom att gå på bio? Måste det då råda samförstånd mellan åskådaren och filmen? Kan vi känna samhö-righet med rollfigurer som befinner sig i andra faser av klassresan? Hur mycket beror ens inlevelse eller främlingskap på de filmupplevelser som man haft under sin egen klassresa? Eller är filmen alltid orsaken till en känsla, medan ens egna reaktioner på den bara är verkan – ”påverkan”?
Inom medieforskningen inspirerad av Cultural Studies har visserligen motsträviga eller rent av avvisande läsningar lyfts fram. Populärkulturforskaren John Fiske (1989) har gått så långt som till att hävda att ”folket” alltid intar en oppositionell hållning till ”maktblockets” pådyvlingsförsök och gör motstånd mot de mäktigas försök att definiera mottagaren. Som den norska medieforskaren Barbara Gentikow (2001) påpekat, är denna modell emellertid alltför rationell i meningen ensidigt kognitiv, d.v.s. betonar filmskådarens tänkande alldeles för starkt. Vi avkodar inte texter utan upplever dem, och receptionsforskningen måste med andra ord inkludera de affektiva och estetiska dimensionerna av kommunikationen.
Emotioner är visserligen aldrig helt åtskilda från tänkande, utan precis som Raymond Williams (1977:132) beskrev känslostrukturernas ena halva: ”feeling as thought”. Han betonade alltså det frambrytande i en känsla som en viss grupp redan förnimmer, grundad i deras nu levda erfarenheter. Kulturprodukten kan utgöra en första estetisk manifestation av exempelvis deras existerande, men ännu diffusa, motstånd mot den dominerande sociala ordningen. ”Verkan” kommer så att säga före eller samtidigt med det filminnehåll som tros vara orsaken. Dessa känt tänkta och tänkt kända – och nu gestaltade – erfarenheter är därmed något mindre omedvetna och mer öppna för utforskandet av alternativa sätt att se.
Den oppositionella blicken
Man kan naturligtvis göra motstånd mot kulturella förtryck både före och under klassresan. Jag ansluter mig här gärna till den afrikan-amerikanska feministen bell hooks (1992) som talar om en ”oppositionell blick”. Cultural Studies-begrepp som ”oppositionell läsning” handlar om tolkning och värdering av filmens ideologi. Den oppositionella blicken syftar snarare på en personlig misstänksamhet mot de känslor som en film väcker med sin atmosfär och rent kroppsliga, affektiva uttryck. Den kan riktas mot manliga filmmakares sätt att fram-ställa kvinnor, men också mot vita kvinnors gestaltning av svarta kvinnor, eller hetero-sexuellas representation av homosexuella.
hooks diskuterar hur man på de biografer som vände sig till en svart publik – ostraffat – kunde fästa blicken på vita och sätta namn på det man såg på den sannerligen vita duken. Hon beskriver tv-tittandet i sin barndoms segregerade sydstat som både ifrågasättande och konfronterande, även då det gällde gestaltningen av vissa svarta figurer betraktade via vita ögon. Denna oppositionella blick gällde enligt henne för en stor del av den svarta publiken.
När hooks talar om ”identifikation” med en komisk stereotyp i en tv-serie, menar hon inte att svarta kvinnor önskade vara som denna kvinnofigur: en svart ”hagga som bara var med i serien för att mjuka upp bilden av svarta män, få dem att framstå som sårbara, lustiga och föga hotfulla för en vit publik [...] någon som såväl den vita som svarta publiken kunde hata” (a a:120, min översättning). Kvinnorna kände snarare igen sin egen frustration i för-grovad form. Varför skulle inte gillandet av den oppositionella hållningen hos en förlöjligad karaktär som denna ”hagga” också kunna vara oppositionellt?
bell hooks’ könspolitiserade medvetande syftar främst på kvinnor som ser på varandra med igenkännandets leende och solidariska blick. Man kan också fokusera en kvinnlig (icke-lesbisk) karaktärs sätt att uttrycka gester eller blickar, som säger att hon bryr sig om hur en annan kvinnlig figur behandlas. Det går även att tillämpa samma grundtanke på en kvinna, som endast finns med för att förtydliga en manlig rollfigur, liksom på barn som bara ska karakterisera vuxna, eller på arbetarklass som ska spegla medelklass och vice versa. Med andra ord appliceras den kritiska blicken på karaktärer som i första hand ska säga något om dem som inom filmen betraktar dem, eller om dem som filmen tycks främst rikta sig till.
Jag tänker nu söka visa att begreppet oppositionell blick också är användbart, när man ska skärskåda två filmer som påstås handla om kvinnor, men snarare gestaltar manliga förvänt-ningar och synsätt – för att inte säga: samtidigt konstruerar männen.
Lili – barnkvinnan som leker med dockor
Den första filmen heter Lili (1953). Den utspelas i Frankrike, men regisserades av Charles Walters i Hollywood. Jag måste ha varit omkring åtta år då jag såg Lili, tillsammans med min mamma och min ett år yngre syster. Fortfarande kan jag framför mig se mammas hänförda ansikte, när hon betraktade den bedårande Leslie Caron som spelade Lili. Jag kände mig ungefär lika oförstående som när Elvis Karlsson i Elvis! Elvis! (1977) sneglar på sin mamma, som ser den ”riktige” Elvis (Presley) på tv.
För egen del uppfattade jag snarare Paul (Mel Ferrer) som filmens huvudperson. Det är en ganska butter man i 35-årsåldern som haltar men försörjer sig på sin dockteater. Han påminde om min snälla pappa, en okvalificerad fabriksarbetare som var 42 år när han fick sitt första barn. Han hade i sin ungdom varit en framstående fotbollsspelare och även boxare. Kanske blev mitt fotbollsintresse ett sätt att kommunicera med denne tystlåtne norrlänning.
Hur som helst ville Paul rädda Lili med hjälp av sina handdockor. Filmens naiva 16-åring har just blivit föräldralös, söker utan framgång jobb som servitris på tivolit och vill ta livet av sig, men Paul låter sina kasperdockor tala direkt till henne. De sjunger en sång, hon börjar skratta och glömmer alla sina sorger. Paul som förälskar sig i Lili kan bara förklara sin kär-lek indirekt, med hjälp av kasperteaterns fyra dockor. Lili är dock betagen i en charmigare trollkarl som heter Marc (Jean-Pierre Aumont, då 42 år). Hon följer honom i hälarna som en ankunge, men denne visar sig vara gift med sin assistent.
Lili uppfattar alltså att det är Pauls rödhåriga handdocka Moroten och hans tre kamrater som har avstyrt hennes självmordsförsök. Hon börjar sjunga och leka med dem. Detta uppskattas av tivolipubliken, som i huvudsak består av vuxna män, och Lili får anställning hos Paul. Men han är ganska elak mot Lili och kritiserar henne för att slösa bort sin förtjänst på strunt som att åka karusell och köpa docka. De enda som hon tror tycker om henne är kasper-dockorna och hon låtsas att Moroten är hennes pojkvän. Lili inser till slut att hon ”levt i en dröm likt en liten flicka, som vägrar se det hon inte vill se”. Men nu har hon vaknat och ”blivit äldre”.
Lili tänker lämna tivolit och tar farväl av dockorna som hon älskar. När hon drar undan skynket upptäcker hon Paul och säger: ”Jag har varit en idiot! Jag måste vara galen, som haft känslor för dockorna. Men det är ju bara du! Har du inga känslor? Är du ett monster?” Paul svarar med ilsken röst att han ju är samtliga dockor. Lili dagdrömmer att hon dansar med dockorna, som nu börjar anta mänsklig gestalt och räven förvandlas till Paul.
Äntligen förstår hon sambandet, springer tillbaka till tivolit och kastar sig i Pauls famn. Dockorna applåderar.
Vid premiären 1953 välkomnades Leslie Caron och Lili med lyrisk entusiasm av de manliga filmrecensenterna. Hon ansågs vara rörande naiv och utstråla både oskuld och renhet. Man gillade hennes ungdomliga fräschör och röstens lenhet. Recensenterna talade om den lilla flickans ”tilltalande sårbarhet”, hennes trubbnäsa, ekorrkinder och kortklippta lugg och hen-nes barnsliga sätt att tala och skämta. Ja, hon kallades en ”stammande älva”, som betraktade Marcs framträdande med ett ”godtroget barns förundran”. Ord som ”flicka” och ”barn” blir tydliga uttryck för att männen tycker sig verbalt äga Lili.
Det rekonstruerade minnet av en 8-årings upplevelse
Även självetnografer lämnar ogärna ut intimare detaljer om familjelivets psykiska sjuk-domar, barnmisshandel och misär, utan är lika lojala som barn sägs vara. Kanske är också denna lojalitet en känslostruktur. Så mycket kan sägas som att jag tidigt insåg att barndom inte är någon barnlek eller något oskuldstillstånd. Jag visste redan 1956 att varken barn eller vuxna var särskilt ”barnsliga”.
I mina ögon framställdes 16-åringen som om hon var sju år, det vill säga yngre än jag själv. Som 8-åring undrade jag över varför det tog så lång tid för Lili att begripa att det var Paul som uttalade dockornas repliker. Inte heller förstod jag varför Lili skulle klättra upp i stegen och försöka ta livet av sig. Hon levde ju i den bästa av världar – helt utan föräldrar och fri att fara vart hon ville. Hon påstods vara förtvivlad och utsvulten, men jag såg bara en välmåen-de och glad ung flicka i barnsliga slejfskor. Personligen fann jag inte heller Marc charmig, utan snarare fjantig. Pauls barske teaterdirektör blev omvänd till en ömsint man över en natt. Och Lili förvandlades ännu snabbare från en bortkommen ankunge till en attraktiv kvinna. Jag förstod inte varför alla män på tivolit beundrade henne. Var det så här en flicka skulle vara?
För egen del spelade jag hellre fotboll och hockey. Jag liknade inte Lili det minsta och ville absolut inte bli som hon. Jag som trott att man skulle bli smartare och självständigare när man blev äldre! I min egen omgivning hade jag aldrig sett någon ung kvinna som var så naiv och hjälplös som Lili. I mina ögon var hon inget föredöme. Jag hade lärt mig att man måste bita ihop och hugga i.
Jag lyckades inte heller få ihop det barnsliga i Lilis agerande med hennes ”vuxna” dans (i en dagdröm) runt Marc. Var det verkligen samma person? Även om filmen var barntillåten, var det nog ingen barnfilm. Hade mamma trott det på grund av alla kasperdockorna? Lili verka-de korkad, godtrogen och overklig. Varför blev hon kär i så gamla karlar? Fanns det inga jämnåriga pojkar i staden? Inte heller verkade hon ha det så fattigt. Hon hade då betydligt finare kläder än jag. Själv liknade jag snarare den store, fege kärlekstörstande handdockan Golo, som inte kan dansa och är rädd för flickor och därför försöker skrämma dem. Och fanns det inga snälla kvinnor i den staden heller?
Våra minnesbilder av barndomens filmupplevelser kan även vara förrädiska. Ett inslag hade ”etsat” sig fast på min näthinna: Lili som underskön ballerina i vit tyllkjol. När jag nu som vuxen forskare går igenom filmen, kan jag omöjligt återfinna detta inslag! Det närmaste jag kommer är när Lili i en dagdrömssekvens struttar omkring i en kortkort röd servitrisdress med vit underkjol. Jag måste ha blandat ihop denna klädsel med Leslie Carons ballerina i någon annan film, men varje gång jag hört filmens Oscarsbelönade sång Hi-Lili, hi-lo, om att ”A song of love is a sad song”, har jag med förundran tänkt tillbaka på ”balettflickan” i filmen. Detta antyder att filmen påverkat mina uppfattningar om såväl kvinnoideal som ”överklass”.
Detta ”minnesfel” är onekligen belysande för en traumatisk fobi för feminina överklassideal, med djupa rötter i mitt eget klassläge och min egen identitetsupplevelse. Balettklädsel såväl som Lilis (drömda) långklänning i guldlamé, liksom överhuvudtaget allt ”franskt”, signalerar varelser från en helt annan planet. Själv vägrade (och vägrar) jag ikläda mig klänning, som inte precis passade ihop med fotbollsskor. Lika förbryllande var dock framställningen av filmens tivoliarbetare som såg så ”fina” ut. Jag hade ju hört berättas om (och noga varnats för) sådana ”tattare” (jag är ledsen, men det var det ord som användes i mitten av 50-talet), de lägsta av de lägsta, som en gång varje år kom till mina hemtrakter. Här framstod de som överlägsna ”oss”...
Idag skulle jag – som vuxen filmvetare – säga att Lili är en berättelse om en känslomässig och sexuell mognadsprocess, ungefär som Disneys Skönheten och odjuret (Beauty and the Beast, 1989). Paul är förstås Odjuret som måste förlösas av Skönheten. Det tar lång tid för Lili att inse att den otrevlige mannen ”egentligen” älskar henne och är lika underbar som dockorna. Samtidigt måste jag nu också invända att ”hjältinnan” inte minst är ett filmiskt verktyg eller något slags gödningsmedel för att uppenbara mannens ”sanna identitet”.
Mellan 1956 och idag har jag förmodligen sett fem-sex tusen filmer – och blivit färdig med de allra flesta. Men jag hade inte glömt Lili, när det 2001 dök upp ännu en ”liten fransk servitris”, som visserligen tycks vara något mera vuxen, aktiv och bekymmerslös än Lili.
Amélie – den barmhärtiga servitrisen
Amélie från Montmartre är en fransk film, regisserad av Jean-Pierre Jeunet med Audrey Tautou i titelrollen. Den handlar om en 23-årig servitris, som hellre leker hjälpande god fe än tar itu med sin egen rädsla för att etablera nära relationer. Modern dog när Amélie var åtta år och fadern är en läkare, som hållit en viss distans till sin dotter. Han har sörjt sin avlidna hustru djupt, trots att hon enligt den all vetande berättaren var känslokall, labil och nervös. Pappan har trott att dottern haft hjärtfel och därför tvingat henne att ta det lugnt och isolerat henne från jämnåriga. Sedan fem år tillbaka bor Amélie dock i Montmartre, där hon arbetar på ett café. På helgerna besöker hon sin enstörige far, som mest ägnar sig åt sina trädgårds-tomtar.
Amélie börjar i samband med nyheten om prinsessan Dianas död att leva ut sina fantasier som självutnämnd välgörare i levande livet. Hennes första försök med att återbörda en 40 år tidigare gömd ask med ett barns skatter leder till att den nu 50-årige mannen återupptar den länge brutna kontakten med sin dotter och dotterson. Amélie får blodad tand och tillverkar därefter bland annat fejkade kärleksbrev till en bedragen hustru, från en otrogen före detta make som länge varit död. Hon tar sig även in i en otrevlig grönsakshandlares lägenhet för att lära honom en läxa, och försöker fungera som äktenskapsmäklerska.
Samtidigt förälskar sig Amélie i Nino, som samlar på fotografier som han hittar utanför fotoautomater. Hon vågar dock inte möta honom direkt, utan arrangerar mer eller mindre snillrikt uttänkta hinder, som ökar deras lust att ses men fördröjer själva mötet. I Amélies omgivning finns det också en snäll, utvecklingsstörd invandrarkille som ömmar om grönsaker, en invalidiserad granne som målar samma tavla om och om igen, samt ett gäng arbetskamrater och stamgäster på caféet där hon jobbar. I slutet är det äntligen dags för det stora mötet mellan Nino och Amélie, som verkar gilla varandra.
Regissören berättar sin lilla saga om en barmhärtig servitris med ett mycket rörligt bildspråk och bifigurerna påminner inte sällan om animerade karikatyrer. Amélie är 23 år men ger ofta intrycket av att vara en liten näpen flicka, med ”barnsliga” påhitt och kurragömmalekar. Hon fantiserar om allt, från talande föremål och roliga karuseller till sig själv som Zorros maske-rade hämnare. På fritiden brukar hon likt barn stoppa ned händerna i säckar med linser, kasta ”smörgås” med släta stenar på kanalen och spionera på grannar.
Men Jeunets barnbild – av en förment vuxen kvinna – signalerar inte bara spontanitet och lekfullhet, framtidtro och hoppfullhet. Med sitt dåliga självförtroende verkar Amélie vara minst sagt beroende av andras gillande och tacksamhet. Hon ger ett både blygt och förvirrat intryck, när hon ler sött mot oss rakt in i kameran. Denna rara och snälla 23-åring tycks vara mer upptagen av leksaker och practical jokes än av arbete och försörjning.
Liksom filmens regissör, vill Amélie ge sina medmänniskor ett lyckligt slut. Att vissa påhitt och lösningar inte är särskilt lyckade, tycks inte bekymra henne särskilt mycket. Hon verkar framför allt intresserad av att leva sig in i andras brist på lycka, inte sätta sig in i deras totala situation. Hennes projekt handlar om individualiserad välgörenhet, inte om någon social solidaritet med likar.
Amélie är förvånande nog, med tanke på hennes påstått hemska barndom, alltid irriterande glad. På så sätt förringar hon faktiskt barndomens reella fasor och maktlöshet. Fast kanske hade hon det egentligen inte så hemskt, utan fantiserade och var ganska fri, istället för att behöva sitta hemma med tråkiga morsan? Hur ska filmen i så fall kunna förklara hennes nuvarande halvt om halvt autistiska beteenden?
Hon är uppenbarligen mer hjärta än hjärna, men känns samtidigt beräknande spontan. Hon är också duktig på att tänka ut ganska avancerade strategier i flera led, kan förutsätta människors agerande och är en vass iakttagare. Hennes uttrycksfullt uttryckslösa, barnaktiga ansikte antyder att hon saknar erfarenhet och kompetens. Hon tycks förvirrad, osäker, förlägen, förvånad. Hennes blyghet påminner om ett mycket litet barns: hon har ett skyggt leende, ögonen spärras upp i förvåning och huvudet lutas uppåt, som till en betydligt längre vuxen, vars godkännande hon eftertraktar. Hennes välgärningar inriktar sig endast mot dem som är äldre än hon.
En ”remake” av Lili?
Inte heller Amélie från Montmartre handlar egentligen om flickan i filmtiteln, utan om regis-sören Jean-Pierre Jeunet själv: mannen som låter sig representeras av en kvinna. Mycket tyder på att regissören dessutom haft Lili i bakhuvudet när han skrev sitt manus, även om där Lili bara var servitris för en dag. Lili har i sin tur många likheter med Paul Gallicos kort-roman The Love of Seven Dolls (1954). Det är uppenbart att grunddragen i denna bok fanns färdiga redan året innan, vid Gallicos samarbete med Lilis manusförfattare Helen Deutsch. I romanen är det visserligen den grymme dockföraren som haft en mardrömslik barndom och ungdom. Avsaknaden av mänsklig kärlek, i kombination med krigserfarenheter, har tydligen lett till hans schizofreni. Han våldtar till och med flera gånger den unga flickan, som trots detta älskar honom. Dockföraren i Lili ger ju ”bara” ”sin” ”lilla flicka” en örfil. Det är för-modligen Produktionskodens censur som legat bakom nedtoningen.
Dockföraren har i romanen sju dockor: den smarte Moroten, den klumpige jätten, den tjuv-aktige räven, den självupptagna och svartsjuka Gigi, den uttråkade Madame Muscat, den vänlige Monsieur Nicholas, samt bokmalen Dr. Duclos. Jag menar att de alla har sina motsvarigheter i karaktärerna i Amélie från Montmartre, vars regissör också spelar med dockor. Hans dockor framträder här dock redan från första början i förmänskligad gestalt. Det rör sig alltså mest om karaktärerna på det café där Amélie arbetar, som ägs av den (likt Paul i Lili) haltande Suzanne, som (likt Paul) haft en framgångsrik konstnärlig karriär, men inkluderar även grannarna och den klumpige medhjälparen i grönsaksaffären. Jeunet håller hårt i trådarna till de mest framträdande stereotypa figurerna, som kan betraktas som både hans marionetter och buktalardockor.
Precis som Moroten i Lili tar sig an allas bekymmer, försöker Amélie (spelad av Audrey Tautou, vars ansikte, frisyr och sätt att tala påminner en hel del om Leslie Carons) lösa andras problem, men verkar länge vara omedveten om sina egna. Amélie bevistar också tivolit, men här är dockteatern ersatt av biograf, tv och videouthyrning i ett Paris som är 50 år äldre än sist, men genom digital retuschering fåtts att likna 50-talet. På samma sätt som Lili lär känna dolda sidor av Paul via hans dockor, får regissören Jeunet via de olika karaktärerna i Amélie från Montmartre upp ögonen för vem han själv är, eller tror sig vara. ”Amélie Poulain, c’est moi [är jag]!”, har regissören mycket riktigt sagt.
Medierade utanförskap
Som filmforskaren och kritikern Ginette Vincendeau (2001) framhållit, är det ingen tillfällig-het att Amélie är en kvinna. Den fantasi som denna figur representerar – sagans goda fe – har i vår kulturkrets alltid haft en feminin könsmärkning. Amélie existerar för att tillfreds-ställa andras behov och söker bekräftelse på sin goda vilja. Det är mycket svårare att före-ställa sig en man i denna roll, konstaterar Vincendeau.
Man kunde möjligen jämföra denna filantropiska unga medelklasskvinna med en motsva-rande räddningsfantasi med manlig könsmarkering: Peter Pan. I barnfallet (t ex i Disneys tecknade film) handlar det dock mera explicit om en vägran att bli ”vuxen”. Amélie sägs däremot vänta otåligt på att bli vuxen och få flytta hemifrån. Peter Pan personifierar pojken som inte vill växa upp, som står för den spännande drömmen om ett fantasirike bortom den av vuxna dominerade vardagen och vägrar kompromissa med sin ”manliga” äventyrarroll. Han håller kvar de Borttappade Pojkarna i leklandet, vilket blir begripligt med tanke på barns underordning och maktlöshet i verkligheten.
I fallet med vuxna män brukar man emellertid tala om ett slags ”sjukdomstillstånd”: Peter Pansyn-dromet. Med det avses den evige pojken, en man vars emotionella liv förblivit på tonårsnivån: en vuxen som är socialt omogen, ansvarslös och alltför beroende av mamma. Denne ”barn-man” brukar på film ej framställas som bedårande och oskuldsfull, utan närmast som löjlig. Kanske motsvaras han snarare av regissören, som mera i skymundan får leka med sina fiktiva dockor och datoranimationer? Jean-Pierre Jeunet, född 1953, har i tidningsintervjuer sagt sig vilja återskapa sin egen barndoms Frankrike, eller snarare: dess känslor, bilder, mode och föremål. Han tycks däremot ha glömt att nämna barndomens underordning. Men varför låter Jeunet sig inte representeras av en ung man?
Regissören har istället alltså valt en kvinnlig skådespelare som sitt alter ego. Han låter filmens berättare använda sin mediala magi för att liera sig med Amélies fe-perspektiv, i stället för att solidarisera sig med det kollektiv av Bortkomna Vuxna som han också skildrar. Detta retar mig förstås också. Figurerna i Amélie från Montmartre verkar, förutom målaren och författaren, precis som de i Lili ha ”halvproletära” yrken, men utan att komma från arbetarklassen. De är alltså deklasserade och har påbörjat en klassresa nedåt.
Jeunets filmsaga är en svart komedi om udda och ensamma människor, med sociala problem och psykiska störningar. Vi har således en neurotisk hypokondriker, en psykopatiskt svart-sjuk älskare, en tvångsmässigt målande sjukling, en frustrerad författare, en alkoholiserad portvakterska och en deprimerad fader. Regissören antyder att deras problem beror på avsaknaden av fysisk kontakt, intimitet och dialog. Frågan är bara om man verkligen kan lösa eller motverka sådana brister med hjälp av distanserande medier.
Vi får uppleva allt från förfalskade brev, post-it-lappar, bandspelarövervakning och låtsat slumpmässiga samtal till en telefonkiosk, till målarens video och vykort med arrangerad trädgårdstomte. Många av filmens figurer tycks föredra anonyma kommunikationsmedel och ha en övertro på media som ersättning för mänskliga kontakter. Amélies överdrivna intresse för celebriteter kan möjligen ses som ironiska skämt med effektforskningens tal om verklig-hetsflykt och mediepåverkan. Hon försöker också öka sin synlighet genom att ”se sig själv” i dokumentärer och filmer.
Upprepningstvång – inklusive mitt?
Det finns i Amélie från Montmartre inte någon enda som lyckas skapa något eget. Målaren sitter fast i sitt upprepningstvång att om och om igen måla av Renoir. Författaren kommer ingen vart med sitt skrivande. Amélie ägnar sig åt att förfalska brev genom att klippa ur gamla och Nino nöjer sig med att klistra ihop kasserade passfoton. Varje rollfigur förknippas med ett medium eller en avbildningsapparat – från bok och fotoautomat till tv och video. Det medium som får triumfera över alla andra är förstås regissörens eget – biografen och all-konstverket film.
Visst kan man säga att Amélie ibland får använda sociala medier för att söka kontakt, bryta isolering och utagera sina fantasier. Thomas Elsaesser (2005:127) beskriver Amélie som ”en smått autistisk servitris, traumatiserad i barndomen av bisarra föräldrar, till synes oförmögen att skapa normala vänskapsrelationer och heterosexuella band, inte minst därför att hon är utrustad med ett rikt inre liv”. Men hur kan dottern i så fall ha blivit så livsglad och påhittig, om föräldrarna varit så hemska? Ligger det dessutom inte närmare till hands att se Amélies fantasiliv som ett känslospår från barndomens avsaknad av makt och kontroll? Barn brukar använda sin fantasi för att göra verkligheten uthärdlig.
Problemet är att Amélie nu är en vuxen kvinna, som omges av mer eller mindre sårbara arbetskamrater. Jeunet använder sin barnaktiga hjältinna både som kontrast och eko, för att sprida en allmän anda av ”oskuldsfullhet”. Därmed förminskar regissören också de andra kvinnornas betydelse som vuxna människor och arbetare. Som ensamvarg med drömmar om kollektivism, har jag svårt att förstå denna individualism som någon hyllning till livet. Samtidigt kan man kanske tolka filmens bifigurer som representanter för den motstrategi som Trondman kallar ”bohemiskt avståndstagande”. Jag hade onekligen lättare att känna igen mig själv och andra människor i dem, än i Amélie. Deras sorgliga historier berättas i en humoristisk och distanserad ton, men jag har av någon anledning svårt för att se neuroser som roliga. ”Budskapet” tycks vara att alla barn borde få ha en sådan här fantasieggande barndom.
Frågan är då om jag har blivit för gammal för att uppskatta den lekfulla charmen i Amélie från Montmartre. Riktar sig denna film kanske främst till unga tjejer och killar? Den tycks dock ha gått hem hos både nostalgiska 50-talister och ironiska unga vuxna. För min egen del har den gamla känslostrukturen Utanförskap fått mig att känna mig Annorlunda. Denna upplevelse kommer främst från mitt kulturella främlingskap inför huvudrollerna, deras sätt att agera och framställa sina kroppar. Jag är inte som de och kan inte heller förstå deras sätt att vara. Jag var dock när jag första gången såg filmen bara något år äldre än regissören och borde kanske känna samhörighet med dennes vilsenhet?
Olika barnkvinnor och klassresor
En av den feministiska filmkritikens mormödrar i USA, Molly Haskell, myntade i boken From Reverence to Rape (1974:329) begreppet Barnkvinna (”child-woman”) för diverse fantasiroller skräddarsydda för manliga begär: ”den infantiliserade kvinnan eller det kvinn-liggjorda barnet är den sexiga kvinnan med en tillsats av det beundrande, förnöjsamma barnet”. För egen del vill jag dra en tydligare skiljelinje mellan Den infantiliserade kvinnan och Det sexualiserade barnet, i stället för att sudda ut gränserna mellan barn och vuxen. Som mogna kvinnor bör vi varken normalisera pedofili eller acceptera att man tillskriver oss barnets mentala och emotionella begränsningar.
Kvinnors påstådda likheter med barn har en förmåga att infantilisera och avväpna oss alla. Ser man ut som, klär man sig som, talar man som, eller beter man sig som ett barn för att komma undan en svår situation, riskerar man att också bli tagen för ett barn. Barnkvinnan jämställs med en pubertetsflickas egenheter: naiv, lätt att imponera på, lydig och självutplå-nande. Hon är överdrivet emotionell, verkar ibland förvirrad och tycks sakna självför-troende, samtidigt som hon är självupptagen och utseendefixerad. Hon ser sig själv med andras ögon, övertar deras syn på sig själv, är ute efter andras gillande, i behov av vuxnas beskydd och accepterar att andra tar besluten åt henne. Därmed blir hon också oengagerad och tycks inte sällan uttråkad, när hon inte är upptagen av trivialiteter.
Barnkvinnan är framför allt objektifierad, inte nödvändigtvis som sexobjekt, men som en inkompetent, sårbar varelse som behöver tas om hand, hjälpas eller kan exploateras. Män, men även icke barnaktiga kvinnor, kan känna att de bestämmer över henne och måste beskydda ”den lilla”. När dessa karakteristika antyds hos en vuxen kvinna ”i verkligheten”, om än aldrig så vagt, påverkas självfallet föreställningarna om och förväntningarna på henne. Liksom på den manliga motparten. Även om man själv tycker sig kunna vara både vuxen och barnaktig, emotionell och reflekterande, kan man inte styra över hur andra ser på en.
Barnaktighet hos kvinnor (i motsats till hos män och till skillnad från barnslighet) anses här tydligen som gulligt: ett tecken på att hon är full av liv, optimistisk, men också oskuldsfull, sårbar, tillitsfull, underdånig och föga hotfull.
Personligen upplever jag de ”sexiga”, medvetet utmanande kvinnorna i FIB-Aktuellt (jfr Hirdman 2001) som starkare och friare än en medelklassflicka med oförstörd uppsyn, som är helt beroende av äldre män. Redan på Leslie Carons tid kunde man se en ung Brigitte Bar-dot, med tonårstrotsig medvetenhet om sin ”oskuldsfulla” sexighet.
Jag har svårt att uppfatta Amélies barnaktiga idealism som ett sätt att hantera förlusten av sin mor. Vi förväntas uppskatta Amélies ”charmiga” sätt att göra gott och ersätta öppna samtal med skälmska kurragömmalekar. För mig blir Amélie en klassbytare som rest i ”fel” rikt-ning. Hon tycks sakna förmåga till inlevelse i hur hennes ”hjälpta” offer kan reagera. Som klassresenär borde jag uppleva en viss närhet till Amélies utanförskap, men hennes klass-märkta framtoning och kroppsspråk stänger mig ute.
Främlingskap
Det var ett liknande främlingskap som gjorde att jag redan som barn måste disidentifiera mig med Lili. Hon ”agerade fel” ur mitt eget åldersperspektiv, men jag stördes inte bara av hennes barnaktiga sätt att klä sig och röra sig, utan också av hennes hjälplösa femininitet. Audrey Tautous utseende och framtoning för som sagt ofta tankarna till Leslie Caron. Bådas figurer har också relationer till betydligt äldre män, som förstärker deras status som ”halv-barn” och underordnade. Konstnären är förstås inte erotiskt involverad i Amélie, men dock-spelaren Paul bör jämföras med regissören Jeunet, som leker med rollfigurerna som sina egna dockor. Sextonåringen som förälskar sig i kasperdockor har ersatts av en 23-åring med talande porslinsdjur. År 1953 deltog hjältinnan på ett mer direkt sätt i dockteaterns värld. År 2001 har hon blivit en elastisk kugge i en digitaliserad medielek, där trådarna är bortretu-scherade.
Både gårdagens och dagens barnkvinnor är kontrollerade av manliga krafter utanför dem själva. Lili verkar samtycka medan hon dagdrömmer om att lyda magikern Marcs trollspö i en erotisk dansfantasi. I ”Amélie Poulains sagolika öde” vet inledningens manliga berättarröst exakt vad som ska hända: ”Det är 29 augusti. Om 48 timmar kommer Amélies liv att förändras, men det anar hon ännu inte.” Nej, men hon förväntas sedan realisera detta ödes-bestämda skeende.
I minnet av min första filmvisning sa Amélie inte ett enda ord, utan handlingen tolkades enbart av berättaren på ljudbandet. Vid en närmare granskning har jag faktiskt hittat ett par repliker, men Audrey Tautou tycks ofta agera utan egen röst, som oskulden i en gammal stumfilm. Både Amélie och Lili beskrivs dessutom av närstående karaktärer som dumma i huvudet, ”sena”. De tycks ha stagnerat i sin mentala barndom, men fortsatt växa kroppsligen och åldersmässigt. Amélie liknar visserligen en spjuveraktig busunge, samtidigt som hon något motsägelsefullt framställs som en introvert drömmare. Kanske kunde man hävda att Lili rent åldersmässigt är ett kvinnobarn, medan Amélie är en barnkvinna, men eftersom Lili spelas av den så uppenbart vuxna Leslie Caron, har betraktaren visst överseende med karaktärens ålder.
Den barnkvinna som representeras av Lili och Amélie är på något märkligt sätt samtidigt ålderslös och könlös. Hon är alltför sexualiserad för att vara en flicka, men alltför oerfaren för att vara en vuxen kvinna. Denna paradoxala varelse är uppenbarligen en fantasi skapad av manliga begär och berättare. Det sårbara kan framkalla en beskyddare, det oskuldsfulla behöver en erfaren karl, det ungdomliga skulle kunna föryngra en medelålders man. Att barnkvinnan kan vara sexuellt lockande är något tabubelagt, men underförstått. Varken Carons Lili eller Tautous Amélie agerar vad jag förstår särskilt sexigt, men sexigheten ligger att döma av de manliga recensenternas beskrivningar av ”den lilla flickan” tydligen inbyggd i betraktarens ögon.
Kvinnlig klassradar
De oppositionella reaktioner som Amélie från Montmartre har väckt hos mig – som kvinna i mogen ålder – påminner alltså i hög grad om 8-åringens avståndstagande från Lili. Amélie har nått vuxen ålder, men hennes ”barnaktiga” kroppsspråk signalerar en idealiserad kvinn-lighet som jag idag uppfattar som ”medelklass”, men också som ”klass” i meningen hög nivå. Hennes perfekta utseende avviker markant från filmens övriga kvinnofigurer. Visst kan man här invända och säga att hon är hjältinnan och ska väcka associationer till en sagofigur i en i övrigt mer vardagsrealistisk värld. Den som länge haft en inbyggd ”klassradar” har dock svårt att nollställa sitt kulturella signalsystem.
Liksom Leslie Caron, Audrey Hepburn och Gwyneth Paltrow har Audrey Tautou en spenslig pojkkropp, barnaktig röst och ett blygt leende. De förmedlar ett intryck av fysisk skörhet, spikrak hållning och en flyktig överklassblick. Det ”rena” ansiktet skriker också ut en för många skrämmande ”intelligens” och självsäkerhet, som jag vid det här laget borde ha lärt mig att genomskåda.
Barnkvinnan kan också få barn att framstå som vuxnare än de kanske vill vara. Något år efter att jag sett Lili fick jag min första och enda bästis. Dessutom en första inblick i den fina medelklassvärlden, som onekligen bländade mig med dess tvåvåningshus, lyxiga bil och kräftkok (som jag samtidigt upplevde som outhärdligt grymt och än idag kan ”höra” kräf-tornas läten, när de försökte ta sig upp ur grytan). Vi bodde i ett rum och kök, hade inte ens cykel och åt den fisk som pappa fiskade. Långt senare fick jag av barndomskompisen veta att denna ”drömfamilj” var en kuliss, som dolde faderns sexuella övergrepp mot min osannolikt ”rena” bästis, som hade just den klarhet i uppsyn och ståtliga hållning som jag för alltid kommer att förknippa med ouppnåelig ”klass”. Några barn har hon i vuxen ålder inte skaffat sig. Varför funderade jag aldrig då över varför min bästis verkade äldre än sin söta lilla mamma? Jag var kanske så upprymd över att ha funnit någon som jag kände mig jämnåldrig med. Tre år senare flyttade de igen…
På gymnasiet fick jag sedan två ytterst ”franska” fransklärarinnor, varav den ena var just fransyska. De var feminina på ett i Norrbotten sällan skådat sätt: späda, välklädda, väl-sminkade, kultiverade, men också psykiskt sköra. Vi tjejer i latinklassen tacklade givetvis lätt omkull dem och hade inom loppet av tre år ytterligare sju kvinnliga vikarier, vilka trots sin ålder och sin Kultur inte var starkare än små barn. ”Franskhet” har alltid framkallat ett slags avundsjukt förakt, som jag senare intalat mig beror på hur ”fransmännen” behandlar sina barn: känslokallt och disciplinerande, jämfört med ”de varma och barnkära italie-narna”.
Mina fördomar ”besannas” så i Amélie från Montmartre av den vuxne ägaren till den för 40 år sedan gömda asken, när denne Dominique Bretodeau i en kort återblick till barndomens skoltid minns hur hemskt han behandlades av läraren. Allt franskt fram står än idag som grymt kultiverat, kallt och tillgjort, särskilt de stiliga kvinnorna med sina svaga nerver och hårda nypor, som hela tiden går tio meter framför sina barn och skriker åt dem att skynda på.
Fast redan som 8-åring kände jag mig alltså både äldre och ”okvinnligare” än Lili. Jag var varken fin nog, tillräckligt barnslig eller av rätt sorts klass. Denna förmåga till disidentifi-kation kom långt senare att fungera som en teoretisk befrielse. Som vuxen forskare har jag – i över 30 års tid – kunnat ifrågasätta effektforskarnas svepande generaliseringar om ”före-bilder”, ”verklighetsflykt” och ”mediepåverkan”. De brukar bygga på enkla tankemodeller om projicering, imitation eller identifikation. Men ”vi barn” eller ”vi tittare” har inte varit så korkade eller lättpåverkade som vissa forskare velat hävda.
Klassblind kulturforskning
Som feminist och barnist har jag verkat för kvinnors och barns rätt att tala för sig själva. Jag har därför återupptagit min oppositionella blick mot dessa två barnkvinnor, som bara finns med som språkrör för en manlig rollfigur eller regissör. De framställs som halvvuxna barn i stort behov av omhändertagande, vilket får männen att framstå som ännu vuxnare. Jag blir arg när jag jämför filmens manliga fantasi om en dagdrömmare som arbetar deltid på bistron (men ändå tycks klara hyran i fashionabla Montmartre) med min yngre syster, som vid 66 års ålder fortfarande arbetar som servitris, trots en av tunga lyft förstörd axel.
Filmerna låtsas överhuvudtaget inte om klass, utan är lika klassblinda som merparten av dagens kulturforskning. Ju mer medelklass forskaren är, desto mer teoretisk och abstrakt tycks vederbörande också bli, vilket störde mig enormt redan hos 70-talets vänsterrörelse. Klass är en Borttappad Kategori även för könspolitiker. Varför får arbetarklassens unga kvinnor inte heller på film representera sig själva? Är det för att de aldrig upplevs som tillräckligt ”oskuldsfulla” och upplyftande, utan mer påminner om Amélies arbetskamrater? Att hegemonisk kvinnlighet är medelklassig, tycks närmast vara en självklarhet.
Andrea Press (1991:138) har dragit slutsatsen att kvinnor ur medelklassen ofta reagerar på tv-program utifrån sina genusspecifika erfarenheter som individer i ett patriarkalt samhälle. Kvinnor ur arbetarklassen utgår snarare från sin klasstillhörighet, än reagerar i egenskap av kvinnor specifikt. För arbetarkvinnor är mediets hegemoni framför allt klasspecifik, för medelklasskvinnor främst genusspecifik. De förra tenderar också att värdera realism i tv högre än medelklasskvinnor, som får lättare att engagera sig för och identifiera sig med ”fantasifullare” rollfigurer, eftersom medelklassen ju dominerar i media. Kvinnor från medelklassen blir därför också mer sårbara för tv:s framställningar av fysiska eller beteen-demässiga ideal, medan kvinnor ur arbetarklassen intar en större distans till tv:s bilder.
När jag första gången såg Lili hade jag ännu inte fått någon direkt inblick i medelklassens liv, men jag visste att vissa barn snabbare blev ”lillgamla”. Framför allt hade jag fått lära mig att en ung kvinna skulle vara förnuftig och rejäl, inte göra sig till, bita ihop och vara händig – och inte tro sig vara något. Jag föredrog redan då fiktionsrealism (fantisera kunde jag göra själv), men jag har här engagerat mig i två orealistiska figurer och idealbildningar. Fast jag har snarare tagit avstånd än varit ”sårbar” inför deras förmenta förebildlighet.
Självetnografiska slutreflektioner
Finns det då inte problem med en enkel klassuppdelning? Som akademiker kan jag inte längre sägas tillhöra arbetarklassen, men jag har kvar min gamla klassradar och känslo-strukturer som utanförskap väger minst lika tungt som min ålder eller mitt genus. Jag förnimmer en medelklassig sentimental maskulinitet i Lili och en dito nostalgi (parad med tragisk surrealism) i Amélie från Montmartre, som jag inte kan dela eller finna tilltalande. Klass känns. Ett känslomässigt upplevt främlingskap är inte samma sak som ett av andra pådyvlat utanförskap. Sådana diffusa känslospår som kallas klasskänsla, har djupa rötter i affektiva förnimmelser såsom kroppslig likhet/olikhet eller närhet/distans och aktiveras även i relationen till en rollfigur.
Känslostrukturer, det vill säga sammanlänkningen av det sociala och upplevelsemässiga med representationer t ex på film, kan bidra till ökad känslomässig medvetenhet. Att reflektera kring en film förtydligar detta att uppleva och begripa den under själva åskådandet. Reflek-tioner är ju tänkande om tänkandet – och affekter blir känslor först när vi tänker dem.
En annan sak är att jag som vuxen akademiker har ett unikt överläge gentemot mig själv som minderårig biobesökare. Riskerar jag inte att objektifiera eller exploatera mig själv som arbetarunge? Onekligen och oundvikligen. Samarbetet mellan individer med olika status är aldrig jämlikt. Som forskare kan jag dock åtminstone sträva efter att betrakta det hela ur den utforskades perspektiv och söka undvika att applicera mina nutida kriterier på 8-åringen. Jag har försökt att på ett respektfullt sätt låta flickan Meta komma till tals, utan att alltför mycket analysera hennes filmupplevelse som en följd av barndomsmiljö och familjerelationer. Givetvis har jag även omtolkat eller nytolkat mina reaktioner några gånger genom åren i mitt minnesarbete.
Jag har även försökt att göra den 8-åriga flickan och pensionerade kvinnan till subjekt snarare än offer. Självetnografi beskylls ibland för att vara en självcentrerad infallsvinkel, men jag har med denna text velat demonstrera hur min sociokulturella och politiska bak-grund har inverkat på mina reaktioner. Jag tror att min känsla av utanförskap och mina aversioner mot dessa barnkvinnor idag ytterst handlar om ett könspolitiskt motstånd mot medievärldens mäktiga medelklassmän och deras försök att definiera mig som kvinna. Jag behöver således hela tiden påminna mig om att (åter)aktivera en oppositionell blick riktad mot både klass och ålder.
Referenser
Ambjörnsson, Ronny (1996): Mitt förnamn är Ronny, Stockholm: Bonniers
Ang, Ien (1985): Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination, London: Methuen
Briggs, Matthew (2006): Teletubbies, Play and Affect: An Auto-Ethnographic Study of a Toddler ́s Mediated Television Play, Bristol: University of the West of England
Elsaesser, Thomas (2005): European Cinema: Face to Face with Hollywood, Amsterdam: Amsterdam University Press
Fiske, John (1994): ”Ethnosemiotics: Some Personal and Theoretical Reflections”, i Newcomb, Horace (red): Television: The Critical View (fifth ed.), New York: Oxford University Press
Fiske, John (1989): Understanding Popular Culture, Boston: Unwin Hyman
Gentikow, Barbara (2001): A Rhetorical Qualification of Stuart Hall’s Encoding/Decoding Model, draft/paper till 15. Nordiske Konferanse for Medie og Kommunikasjonsforskning, Reykjavik, 11.–13. august 2001
Haskell, Molly (1974): From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies, New York: Holt, Rhinehart & Winston
Hills, Matt (2002): Fan Cultures, London: Routledge
Hirdman, Anja (2001): Tilltalande bilder. Genus, sexualitet och publiksyn i Veckorevyn och FIB-Aktuellt, Stockholm: Atlas
hooks, bell (1992): Black Looks: Race and Representation, Boston: South End Press
Höijer, Birgitta (1998): Det hörde vi allihop! Etermedierna och publiken under 1900-talet, Stockholm: Prisma
Kuhn, Annette (2002): Family Secrets: Acts of Memory and Imagination, London: Verso
Molin, Kari & Ågren, Britt (red) (1991): Klassresan, Stockholm: Alfabeta
Monaco, Jeanette (2010): ”Memory work, autoethnography and the construction of a fanethnography”, Particip@tions 7 (May 2010):1
Press, Andrea Lee (1991): Women Watching Television. Gender, Class, and Generation in the American Television Experience, Philadelphia: University of Pennsylvania Press
Reed-Danahay, Deborah E (1997): ”Introduction”, i Reed-Danahay, D (red): Auto/Ethnography: Rewriting the Self and the Social, Oxford: Berg
Rönnberg, Margareta (2006): ”Nya medier” – men samma gamla barnkultur? Om det tredje könets lek, lärande och motstånd via TV, video och datorspel, Uppsala: Filmförlaget
Stacey, Jackie (1994): Star Gazing. Hollywood Cinema and Female Spectatorship, London: Routledge
Trondman, Mats (1999): Kultursociologi i praktiken, Lund: Studentlitteratur
Trondman, Mats (1994): Bilden av en klassresa: sexton arbetarklassbarn på väg till och i högskolan, Stockholm: Carlsson
Tudor, Andrew (1974): Image and Influence. Studies in the Sociology of Film, London: Allen & Unwin
Wennerström, Ulla-Britt (2008): ”Den kvinnliga klassresan – konstituerande möjligheter, motivation och hinder”, Tidskrift för genusvetenskap (2008):34
Williams, Raymond (1977): Marxism and Literature, Oxford: Oxford University Press
Vincendeau, Ginette (2001): ”Café Society”, Sight & Sound 11 (2001):8
Källa
Denna (minimalt redigerade) text publicerades ursprungligen i antologin Motsträviga synsätt. Om rörliga bilder som bjuder motstånd (red. Margareta Rönnberg & Karolina Westling), Visby: Filmförlaget 2010 (s.63-86)
