Det är som bekant inne att göra nyinspelningar, kopior eller nya versioner av tecknade Disney-klassiker, med livs levande skådespelare och datoranimerade djur. Filmerna är originalen mer eller mindre trogna, men vissa av dem är riktade till en aningen äldre publik, mörkare, och därmed oftast med avgörande perspektivförskjutningar. Dess-utom ofta halvtimmen längre…
Bara i år har på svenska biografer en ny Dumbo (2019, Tim Burton) haft premiär, en mix av live-action och animering visserligen med 7-årsgräns (fast den kan ses av yngre än så, i sällskap av vuxen). Förra månaden kom Lejonkungen (2019, Jon Favreau) med 11-årsgräns, eftersom inte bara ”foto-realistisk” utan föga antropomorfiserad.
Statens medieråds motivering till åldersgränsen lyder bland annat: ”Framställningen innehåller inslag av starkt hotfull stämning […] De realistiska animationerna gör att filmen, trots sin sagoprägel, kan medföra stark rädsla och oro för yngre barn.” (Tillsammans med en vuxen kan visserligen också barn som fyllt sju år se den.) Mer om denna film mot slutet.
Statens medieråds motivering till åldersgränsen lyder bland annat: ”Framställningen innehåller inslag av starkt hotfull stämning […] De realistiska animationerna gör att filmen, trots sin sagoprägel, kan medföra stark rädsla och oro för yngre barn.” (Tillsammans med en vuxen kan visserligen också barn som fyllt sju år se den.) Mer om denna film mot slutet.
Jag ska först referera en artikel av två tyskar, varav den ena är doktorand i filmveten-skap och den andre själv animatör. De har jämfört de animerade karaktärerna i djur-gestalt i tre filmer baserade på samma berättelse från novellsamlingen Djungelboken (1894) av Rudyard Kipling.
Tina Ohnmacht och Lukas von Berg (2019) har närstuderat djuren i det tecknade originalet Djungelboken/The Jungle Book (1967, Wolfgang Reitherman), den delvis datoranimerade nyinspelningen Djungelboken/The Jungle Book som kom 2016 (i regi av Jon Favreau) och den senaste nytolkningen Djungelboken, Mowgli: Legend of the Jungle (2018, Andy Serkis) – hädanefter här kallad Mowgli.
Den tecknade Djungelboken var i Sverige barntillåten när den kom för drygt 50 år sedan. Den ”fotorealistiska” Djungelboken från 2016 visades odubbad och med 11 år som åldersgräns. På Netflix ges för närvarande Mowgli åldersrekommendationen 13+, i egenskap av ”osentimental, mörk”. Snarare än om en barnfilm/familjefilm, rör det sig nu mycket riktigt om en ungdomsfilm – ifall sådana fortfarande funnes.
Perceptuell realism
Att animerade djur kan vara mer eller mindre avsedda att naturalistiskt efterlikna reella djurs anatomi lär inte förvåna någon. Det intressanta är skälen bakom valen av design, för att föra åskådarens tankar främst till människor och/eller till djur. Ty animerade djurkaraktärer säger alltid något om såväl djur som människor och om relationen mellan dessa däggdjur. Växlingen mellan mänskliga och djuriska drag kan dessutom skifta i en och samma film, exemplevis för att betona att en specifik karaktär är berättelsens skurk.
Hur relationen människa-rovdjur tolkas är i hög grad avhängigt av hur karaktärerna är visuellt gestaltade. I den för hand tecknade 2D-animationen i Djungelboken från 1967 är djurens bägge ögon riktade framåt precis som hos människan, till skillnad från Snövits (1937) djurögon, mer djurlikt tecknade med ett öga på vardera sedan av ansiktet.
Djungelbokens (1967) skurk Shere Khan påminner för det mesta om en (aristokratisk) människa, men när tigern är i färd med att attackera sitt byte får hans ansikte drag av vilddjur. Asgamarnas utseende skiftar ibland likaså, beroende på deras humör eller uppsåt. Med hjälp av de starkt antropmorfiserade karaktärerna, det vill säga de förmänskligade djuren tänkta att tolkas som människor, riktas åskådarens tankar mot ett ifrågasättande av människans mänsklighet – tolkar jag det som.
Den 49 år yngre Djungelboken kombinerar live-action med datorgenererad foto-realistisk animation. Den perceptuella realismen betonar nu istället djurens djuraktighet. En perceptuellt realistisk bild syftar på en varseblivning som överensstämmer med åskådarens audiovisuella tredimensionella upplevelse av, som här, ett reellt djur. Även animerade bilder kan således vara perceptuellt realistiska, om än inte upplevda som verkliga avbildningar.
Denna starka perecptuella realism uppnås inte minst genom detaljerad framställning av djurens päls och man. I denna version av berättelsen rör sig djuren dessutom mycket mer än motsvarigheterna gjorde 1967 och deras kroppsställningar förändras fortare, varför åskådaren inte är tänkt att ges tid till att spekulera exempelvis kring karaktärens avsikter utifrån ansiktsuttryck och kroppshållning.
Mänskliga aktörer i djurroller som animationsförlaga
Mowgli, den tredje och senaste versionen från 2018, bygger animationen bland annat på en teknik kallad ”performance capture” (ungefär ”fångat agerande”). Skådespelarna bakom djurkaraktärerna har nämligen inte bara erbjudit djuren sin röst, utan har själva också agerat i rollen som förlagor till sina djurfigurer. De har spelat djur, utstyrda i spandexdräkter utrustade med sensorer som överfört deras rörelser och mimik i form av tredimensionella punkter, som datoranimatörerna sedan skapat djuren utifrån.
Resultatet ser på ett ambivalent sätt väldigt verklighetstroget ut: ett ”naturtroget” fyrfotadjur, men med förmänskligad huvudstorlek (större) och ökat avstånd mellan ögon och nos/näsa, samt förkortade huggtänder jämfört med utseendet två år tidigare (och jämfört med reella djur). Till de förmänskligade ansiktsdragen hör även musklerna runt ögon och mun hos Mowglis panter Bagheera och tigern Shere Khan. På detta sätt tar regissören Andy Serkis medvetet avstånd inte bara från perpetuell realism utan från en, i och med tekniken möjlig, naturalistisk djuranatomi. Han måste ha haft vissa avsikter med detta val. Allt enligt Ohnmacht & von Berg (2019).
De bygger sina konklusioner på den internationellt erkände animationsforskaren Paul Wells’ idéer i The Animated Bestiary. Animals, Cartoons, and Culture (2009). Där utforskar denne den ambivalens som inryms i animationen av djur, som kan vara både människor och djur, bådadera eller ingetdera, och därför på ett unikt sätt kan beröra ämnen som genus, ras, etnicitet, identitet – eller ingetdera. Den kan förevisa ”oskuldsfulla” karaktärer, varelser som ter sig ”rent biologiska” eller surrealistiska, kan para ihop en åsna med en drake, sudda ut gränsen mellan människa och djur, och/eller fungera subversivt.
Wells uppställer (2009:51) ett schema över denna ”djuriska ambivalens” utifrån hur djuren framställs i olika animerade djurberättelser. Det innehåller fyra kategorier eller kontexter: ”idel djur”, ”människoaspirant”, ”människokritiker” och en hydridmix av human + animal = ”humanimal”. Dessa kategorier kan användas som verktyg för att identifiera graden av hur djurlik respektive antropomorfiserad en karaktär är gestaltad som, vid balansgången mellan människa och andra djur eller dessas överlappning.
Framställningen av ”Idel djur” syftar på återgivningar av djur som agerar i överens-stämmelse med de djur som vi kan iaktta i naturen. Välkända drag och beteenden framgår av designen av utseende och rörelsemönster. ”Människoaspiranten” åsyftar ett traditionellt antropomorfiserat djur som används för att förkroppsliga positiva mänskliga kvaliteter (a a:52). ”Människokritiker” rör sig om ett djur som är förmänsk-ligat ur ett annat perspektiv: avsikten är att få åskådaren att föredra vildhetsidén framför (idén om) civilisationen. Hybriden ”Humanimal/Människodjur” vill påtala ett metaforiskt samband mellan människovärlden och djurvärlden.
Wells tar själv som illustrativt exempel tigern Shere Khan i Disneys tecknade Djungelboken. Denne är ”idel djur” när han jagar en hjort och kämpar med en björn om föda och territorium. Shere Khan är ”människoaspirant” när han får förevisa gillade mänskliga sidor som att uppträda värdigt, förhandla och utöva kontroll. Han placeras även i en ”människokritisk” position, när tigerdjuret får kritisera mänsklighetens belastning på naturen.
Representationen av Shere Khan som ”människodjur” framgår i sammanhanget där tigern framställs som jämförbart mäktig i såväl djur- som människovärlden. En underförstådd parallell skapas mellan den makt och myndighet som Shere Khan har både i djurvärlden och i den västerländska elitkulturen: han är samtidigt symbolen för en engelsk aristokrat och placerad i en förment självklar överlägsen position i djurhierarkin. Detta samband kan både definiera och förklara såväl människo- som djurvärlden (Wells 2009:52).
Representationen av Shere Khan som ”människodjur” framgår i sammanhanget där tigern framställs som jämförbart mäktig i såväl djur- som människovärlden. En underförstådd parallell skapas mellan den makt och myndighet som Shere Khan har både i djurvärlden och i den västerländska elitkulturen: han är samtidigt symbolen för en engelsk aristokrat och placerad i en förment självklar överlägsen position i djurhierarkin. Detta samband kan både definiera och förklara såväl människo- som djurvärlden (Wells 2009:52).
Människoaspiranter vs hybrider av typen människodjur
Ohnmacht & von Berg (2019) använder denna djurambivalensmodells kategorier för sin slutsats om skillnaderna mellan de tre Djungelboken-berättelserna. Också de menar att djurkaraktärerna i den, tydligt fiktiva, tecknade cartoon-världen från 1967 är en mix av ”idel djur”, ”människoaspiranter” och ”människokritiker”, samtidigt som djuren fungerar som metaforer för människors beteende.
Detsamma sägs enligt tyskarna gälla för versionen från 2016, trots den fotorealistiska looken och de naturefterliknande rörelserna. Filmen sägs eftersträva perceptuell realism och gestalta ”idel djur”.
I Mowgli från 2018, däremot, framträder ”idel djur” via framställningen av rörelser (förutom tassar/händer), och via design och look, medan människors ansiktsdrag, särskilt ögon och läppar, samt ansikts- och handrörelser direktöverförts på djuren. På så vis reducerar filmen vilddjuret i djuret, till förmån för mänskliga drag. Resultatet sägs enligt Ohnmacht & von Berg bli besynnerliga eller kusliga varelser, som mer ter sig som människovålnader än som djur. Människan blir djur, vilket understryks dramatiskt när pojken Mowgli hålls i en bur som om han vore ett vilddjur, menar de.
Mowgli (2018) sägs därför introducera ett posthumant perspektiv. Det vill säga filmen ifrågasätter en människocentrerad synvinkel när den framställer djur som människor, inte djur som symboler, metaforer eller faror för människor. Ormen Kaa berättar i filmens början om människornas ödeläggelse av djungeln och dess djur och deras "kultiverade" rovdjursmentalitet blir uppenbar när Mowgli upptäcker att hans vän, vargvalpen Bhoot, har dödats och stoppats upp av en brittisk jägare.
Den senaste djungelboksversionen, Mowgli, åstadkommer detta "posthumana" närmande genom att förvandla människor till djur, som får representera dem som människoodjur.
Många recensenter har upplevt resultatet av animationen av djur med, vad ansikts-utseende och rörelsemönster anbelangar, mänskliga förlagor som otäckt och obehagligt. Detta trots att kritikerna samtidigt betonar att djurens människomall, i form av lättigenkända skådespelare, ofta skiner igenom i kroppsspråk och mimik, utöver deras röster. Recensenterna reflekterar dock inte över om detta just kan ha varit avsikten.
”Animation av uttryck och ansiktsrörelser är fenomenal, men det finns något obehagligt hos ett djur som ler som en människa. Det kanske bara är jag, men jag tycker även att djuren i vissa fall fått lite för mänskliga drag från sina respektive skådespelare” (Christopher Storm, tv-dags 7/12-18).
Filmen heter trots allt Mowgli, det vill säger lyfter fram berättelsens enda centrala homo sapiens. Människovalpen är på upploppet av det så kallade identitetsarbetet, med frågor som "Är han inte helt och hållet människa, men inte heller helt och hållet varg? Samtidigt både-och, eller ingetdera?". Mowgli strider mot slutet i en blodig scen mot Shere Khan, kanske om vem som är minst djurisk.
Årets Lejonkungen – om djuriska djur...
Det senaste exemplet på fotorealistisk ”datorgenererad animation” är Jon Favreaus Lejonkungen (2019). Här har Favreau alltså avstått från ”performance capture” utifrån skådespelare. Det använde han i Djungelboken (2016), eftersom den filmen trots allt hade en fotograferad människa som central karaktär. I Lejonkungen är inget filmfoto överhuvudtaget involverat, allt är datorskapat i VR. Favreau själv vill inte ens kalla filmen animerad och den ska tydligen inte heller tävla i den Oscars-kategorin, utan i klassen för bästa specialeffekter. Avsikten är enligt regissören att resultatet ska upplevas som live-action, fastän det inte är det – det vill säga inte ska kännas som animerat… (DGA Quarterly, Spring 2019) på
Och upplevt filmen som nästan ”live-action” har recensenterna mycket riktigt gjort. De formulerar sig i termer av att filmen snarast påminner om dokumentär, naturprogram, eller visar djur på ett zoo. Här är djuren, inte minst Shere Khan, ”idel djur”, samtidigt som karaktärerna hörs – men knappt ses – tala människospråk. Munnen rör sig en aning, men inte alls så människolikt som i Serkis’ Mowgli:
”vissa sekvenser går att missta för en David Attenborough-produktion och andra mest känns platta och dåligt läppsynkade” (Erika Hallhagen, Svenska Dagbladet 17/7-19).
Lejonkungen (2019) förevisar närbilder på kallt uttryckslösa djur i långa samtal, men utan några som helt visuella tecken som kunde antyda vad karaktärerna tänker på eller känner. Ansiktsuttryck saknas helt. Allt man ser är två djur som stirrar på varandra, visserligen blinkar ibland, men till exempel saknar höjda ögonbryn Visst, lejon har inte ögonbryn påminnande om människors, men borde ha – i fiktionsfilm. Djuren ges inga mänskliga drag överhuvudtaget. Det uttryckslösa bidrar inte precis till tittarens empati med huvudkaraktären. Om nu det skulle vara syftet...
Alltför realistiska djur
På YouTube finns en bild-för-bild-jämförelse av trailern till filmen jämförd med motsvarande scen i versionen från 1994:
THE LION KING (1994 vs 2019) Official Teaser Comparison SHOT BY SHOT
Uppenbart är att handtecknat är mer framgångsrikt än fotorealism, vad gäller gestaltning av individuella djurs människolika känslouttryck och reaktioner. Ögonen, munnen och kroppshållningen hos den lille Simba uttrycker mycket mer än det till synes avfilmade ”riktiga” djuret. Tecknad animation, men även stiliserad datorgene-rerad animation, kan ge karaktärerna mer av personlighet, känslouttryck och expressiva rörelser. Däremot inte hyperrealism, som visserligen ofta upplevs som mer skrämmande. Också det känslogenererande förvisso, men mindre lyckat ifall man vill nå en förskolepublik. Det gör uppenbarligen inte denna film. Här är djuren helt sonika djur.
Skälet till misslyckandet är just krocken mellan fotorealismen och det orealistiska i talande ”reella” djur. Det är svårt att ta in. Allra bäst uttrycker Matt Patches detta:
”That photorealism never makes a case for itself. The majesty of Planet Earth is how cameras capture the instinctual, unaware behavior of animals. The Lion King can’t tap that energy while delivering a shot-for-shot remake of a movie in which lions dance on top of elephants. […] From the very first shot, the movie is caught in a limbo between raw nature footage and the imaginative power of cartooning. Turns out, two lions’ flirtatious ’play-fighting’ is super terrifying when rendered as two real lions baring their teeth and growling” (Matt Patches, polygon.com 11/7-19).
Styrkan hos orealistisk animation är ju att den är expressiv, ja, ibland till och med surrealistisk. Den kan uttrycka det overkliga och otroliga på ett trovärdigt sätt. ”Naturfilm” med ”idel djur” visuellt, men som talar människospråk, distanserar lätt åskådaren.
Statens medieråd tyckte sig visserligen upptäcka en ”sagoprägel” över den senaste Lejonkungen, som dock är svår att skymta bland dessa (nästan) ”helt och hållet djur”. Perceptuell realism utan antropomorfisering blir mest bara underlig. Resultatet blir en märklig vuxenfilm, skrämmande för den som ännu ej nått tonåren – och kanske även för äldre än så. Det skrämmande kan för den skull förstås ibland vara önskvärt.
Referenser
Ohnmacht, Tina & von Berg, Lukas: From Human Animals to Animal Humans: Animation Practices in Three Versions of The Jungle Book, Animation Studies 13/5-19
Wells, Paul: The Animated Bestiary. Animals, Cartoons, and Culture, New Brunswick: Rutgers University Press 2009
