måndag 9 september 2019

Kan inte barn tillåtas närma sig leken på olika sätt? Existerar kanske rent av olika lekstilar och skiftande lekkreativitet?



Jag har länge undrat över det i förskolesammanhang så vanliga påståendet att ”(alla) barn är olika”, men trots det tydligen med personalens stöd ska läras att förhålla sig till leken på samma sätt. De som till exempel inte direkt kastar sig in i leken ska ”hjälpas” göra det. 

Exempelvis denna mening i förskolans nya läroplan (Lpfö-18) kan på ytan te sig lättbegriplig, men jag funderar ändå över tolkningen: ”Alla barn ska ges möjlighet att delta i gemensamma lekar utifrån sina förutsättningar och sin förmåga.” Det låter ju onekligen lovvärt, men verkar inte avse barnets lekattityd eller lekintresse, utan syfta på olikartad kognitiv, social eller fysisk förmåga. Ofta tolkas det dock normativt som att alla ska ges förutsättningar att bjudas in i alla andras lek eller passa in i samma lekar.

Så vad åsyftas här med ”förutsättningar” och ”förmåga”? Jag har förstått det som att många förskolepedagoger uppfattar innebörden som att de ska hålla koll på att alla i närheten av en viss lek ”får vara med” i den och dessutom får inneha en viktig roll i lekhandlingen. Att de barn som verkar ha svårt att ta sig in i en lek ska förhandlas in av den vuxne, inte bara vägledas in. Oavsett om barnet bett om det eller inte.

Kan det iakttagande barnet ifråga inte bara tänkas vara introvert, eller kan enbart vuxna vara inåtvända? Accepteras barnet i rollen av exempelvis hund, anses det inte sällan vara under barnets kognitiva förmåga. Hur vet man vad barnet tänker? Inte bara om hundar. Frågan huruvida alla barn har samma leksyn eller lekfärdigheter – någon-ting annat än generella sociala färdigheter – och därmed berikar de övriga inblandades lek verkar inte ställas. Om ett visst barn inte är särskilt lekkreativt, ska då kamraterna hämmas av detta? Kan man lära sig kreativitet?

Med risk för att föra tankarna till personlighetsteori, som ju sett sina bästa dagar, tänkte jag idag ändå pröva tanken att alla barn kanske inte har samma lekstil eller kreativa relation till lekande. Åtminstone ända fram till slutet av 1980-talet talade en del psykologer om personlighetsdrag, som beskrivs på detta sätt av Psykologiguiden:

”personlighetsegenskap, personlighetsdrag

Personlig egenskap annan än intelligens och manuella färdigheter. Till personlighetsegenskaper räknas sådana som inåtvändhet, utåtvändhet, rigiditet, flexibilitet, uthållighet och ett stort antal andra egenskaper.”


Att det finns lekledare och lekföljare har förmodligen de flesta föräldrar och förskoleverksamma iakttagit. Här ska jag inte gå in på huruvida dessa eventuella karaktärsdrag är medfödda, resultatet av barnets sociala relationer i hemmet och förskolan, dess ordningsföljd i syskonskaran etc, eller en kombination därav. Att tydliga skillnader ofta märks redan i denna tidiga ålder lär få kunna förneka, inte bara vad barnens lekagerande anbelangar utan dess generella förhållningssätt. 



Lekkreativitet!?


”Kreativitet” är ett ord som främst används om barns estetiska aktiviteter, till vilka lek bör räknas – vilket dock sällan sker… Leken kallas snarare fantasifull, en enbart mental tankeflykt, som inte betonar det utåtriktade agerandet. Frågan är alltså vad man avser med kreativitet – och om någon specifik sådan egenskap ens existerar. I fallet med barn yttrar sig kreativitet i så fall allra tydligast i leken. 

Alla fantasifulla barn anses dock inte vara lika kreativa. Många menar att vissa av de yngsta är mer nyskapande än andra när de målar eller tecknar, men varför skulle inte detsamma även kunna gälla leken? Lekkreativitet! Vissa barn tecknar kantiga figurer av raka streck med hjälp av linjal, några målar alltid smått med smala penslar och ljusa färger och andra barn uttrycker sig ständigt voluminöst med stora tjocka penslar och kraftiga färger. Resultaten bedöms olika. Finns möjligen motsvarigheter i lekandet? 

Innebörden av ”kreativitet” har skiftat historiskt, men idag är den dominerande förståelsen att kreativitet innebär ett ständigt omskapande och en blandning av allt möjligt tillgängligt material, inte någon produkt som en enskild unik individ skapat. Avser man med kreativitet förmågan att komma fram till överraskande lösningar med användande av taktila material, så kan väl vissa barns lekinitiativ också platsa som exempel. Andra menar att kreativitet är detsamma som att komma på idéer eller ting som är både nya och värdefulla även för andra än den som är upphovsmänniskan till dem. Värdefulla för lekkamraterna kanske?!

Jag kom att fundera i dessa banor efter att ha läst en artikel av den polska pedagogikforskaren Barbara Bilewicz-Kuźnia (2017). Hon har visserligen en annan ingång än jag till sin observationsstudie av 15 stycken lekande 4-5-åringar på en förskola i en mindre polsk stad, men hennes iakttagelser är ändå intressanta.

Bilewicz-Kuźnia beskriver och benämner barnens olikartade kreativa attityder och jag är förvisso inte överförtjust i etiketteringar, men iakttagna attityder och beteende-regulariteter hos barnen innan och i leken av typen hämmad, reserverad, självsäker, underkontrollerad kan ändå tydliggöra redan i så pass tidig ålder existerande olikheter. Likaså märks olikartat lekagerande: vissa barn initierar lek, samma barn eller andra blir lekledare, somliga barn mest bara följer med och imiterar de initiativtagandes eller ledandes lekkreativitet, medan åter andra hellre iakttar de lekande kamraterna i ett slags informationsinsamlande.



Skillnader i kognitivt förhållningssätt till lekmaterialet och leken


Den polska forskaren iakttog olikartade kognitiva förhållningssätt bland barnen, både i ensamt utforskande och i gemensam lek. Vissa var mer analytiska, undersökte (lek)-sakerna mer noga och uppslukat vad dessas antal, form och egenheter anbelangade, andra kastade sig rakt in i action. Vissa barn benämns strukturernas mästare, andra beskriver Bilewicz-Kuźnia som detaljerade beskrivare

De barn som fokuserar föremålen kan inrikta sig på deras antal, geometriska form, färg eller på deras beteckning. Hon kallar dem ”enumerators” (≈adderare), ”masters of structures” respektive ”masters of words”, när de mest hela tiden inriktar sig på att räkna, addera, subtrahera eller göra uppskattningar av föremålens antal, till skillnad från dem som skapar mönster eller visar annat intresse för spatiala och visuella aspekter, respektive dem som fokuserar benämningar och lingvistiska symboler. 

Bilewicz-Kuźnia exemplifierar med beskrivningar av olika "typbarn". En ”strukturerare” kan betona föremålets form eller färg, placera tingen i geometrisk ordningsföljd eller använda dem i estetiska aktiviteter i form av mönster och utsmyckningar eller göra ”bilder” av dem. Eller så ordna material i par, utifrån deras matchande färg, storlek eller form (cirkel, kvadrat, triangel) och sedan använda dessa till att avbilda till exempel ett hus eller en blomma. En ”beskrivare” kan försöka tyda etiketter, eller konstant benämna föremål och kommunicera detta till kamraterna.

Tänk om de barn som håller sig utanför kamraternas lek helt enkelt ägnar sig åt att vara analytiska?! Måste deras observerande och reflekterande då förvandlas till action, till fysiskt lekdeltagande? Existerar möjligen lekmatematiker och lekpedanter?!

I lek tillsammans med andra barn visar sig dessa kognitiva förhållningssätt i form av skilda lekaktörsroller. Den polska forskaren benämner dem initierare, imitatör, lekskapare/meningsskapare och omorganisatör. Det rör sig om återkommande lekhandlingar hos vissa barn. Lekinitieraren motiverar och inspirerar sig själv och andra till lek, ibland genom en lekplan: föreslår, ger idéer, bjuder in, förklarar, uppmuntrar och kommer med synpunkter.

Imiteraren iakttar de andra innan hen går in i en aktivitet, kopierar och imiterar de andras agerande. Detta barn försöker lära sig genom att observera andra, experimenterar ännu inte själv, fördjupar sig ännu inte i leken. Ofta fokuseras inte en viss aktivitet någon längre tid, utan istället byter vederbörande enligt Bilewicz-Kuźnia aktivitet och börjar leta efter andra förebilder att efterlikna. Imitatörer behöver få sitt agerande godkänt av andra och kritiseras de blir de ledsna och går därifrån. Ibland upplever andra barn att imitatören härmar dem och säger åt hen att sluta. (Inte alla känner till skillnaden: imitera= positivt menat; härma= negativt efterapande för att förlöjliga).

Lekskaparen erbjuder lekidéer genom att använda föremål på nya sätt, ge dem ny innebörd eller meningsfullhet, döper om dem, skapar nytt lekinnehåll, nya föreställda världar eller ny symbolisk användning för objekten, introducerar fantasiinslag och antar olika lekroller. Omorganisatören kan förändra lekroller, efter att först ha efterlevt dem, för att sedan göra dem roligare eller mer givande och förbättra lekmanuset. Detta barn är icke-konformt och förklarar uttryckligen att hen inte gillar en viss sak i leken.



Introverta och extroverta lekande? Personlighetsegenskaper?


Så kan psykologiska personlighetstyper eller speciella lekattityder manifestera sig i hur förskolebarn leker eller inte leker? Barbara Bilewicz-Kuźnia (2017) beskriver några huvudtyper som hon kallar introverta, pedanter, respektive extroverta äventyrare, instruktörer och altruister. De tre sistnämnda utesluter inte varandra, utan kan enligt henne återfinnas hos ett och samma barn.

Det introverta barnet förblir enligt den polska forskaren leken igenom tyst. Detta barn ägnar sig mest åt ensamlek, interagerar föga, är reflekterande och tänker igenom sina handlingar. Hon eller han kan utan problem imitera de andra, men ägnar sig inte åt verbal kontakt. Vederbörande är även åtskild rumsligt och emotionellt, leker bredvid andra barn och tittar på dem, imiterar kamrater, men säger inget.

Pedanten fäster stor vikt vid att utföra aktiviteter precist och sakta och koncentrerar sig på detaljer. Detta barns låtsashandlingar försöker verkligen kopiera verklighetens matlagning eller diskning till exempel. Varje handling ter sig som en ritual med obligatoriska inslag.

Det extroverta barnet är en mycket social och frispråkig person, likaså impulsiv. Detta barn interagerar med barn av bägge könen och gärna i grupp. Det tar lätt kontakt med nya människor, med barn såväl som med vuxna. Barnet kommer med lekidéer och argument för att övertyga de övriga barnen. Detta barn ignorerar ingen kamrat utan etablerar verbal såväl som icke-verbal kontakt med samtliga, ler åt dem och uppmuntrar dem.

Äventyrarens lek är dynamisk, våghalsig och riskfylld. Detta barn drivs av impulser, är gladlynt, livligt och spontant, får saker att hända. Hen är också ombytligt, hoppar ofta snabbt från en lekaktivitet eller lekgrupp till en annan.

Instruktören gillar att dela med sig av sina färdigheter och kunskaper och erbjuder kamrater leksaker och verktyg. Vill gärna vara ”lärare” åt de andra.

Altruisten/medlaren bryr sig om att andra är på gott humör, löser problem och konflikter, agerar fredsmäklare mellan dem som bråkar, kontrollerar situationer, reflekterar, ställer frågor och kan offra sitt eget välbefinnande för andras väl. Detta barn är observant och sensitivt i sociala situationer och försöker integrera gruppen, vill få med alla i leken.



Konklusion?


När barn leker visar de sina specifika lekfärdigheter, finslipar de sina sinnen, sitt tänkande och sina preferenser. Imitation av andra barn är onekligen någonting centralt i barnens utveckling, men ingenting enhetligt. Vissa barn är mer lekkreativa och aktiva – andra mer avvaktande, "passiva" eller receptiva. Verkligt lekengagerade barn sägs precis som många andra kreativa personer enligt forskningsstudier generellt vara självständiga, entusiastiska, flexibla och uthålliga. Är det då rimligt eller önskvärt att alla barn ska ”få vara med”, fösas in i lekar igångsatta av några redan lekande barn?

I läroplanen Lpfö-18 förekommer visserligen ”alla barn” och ”varje barn” nästan exakt lika frekvent (15 respektive 16 gånger). Det är oklart om de bägge formuleringarna syftar på olika barn: kollektiv respektive individer. Kanske avser bruket av ”alla barn” i läroplansmeningen ”Alla barn ska ges möjlighet att delta i gemensamma lekar utifrån sina förutsättningar och sin förmåga” en identitetspolitisk gruppterm för något vissa barn är och här tänkt att förebygga stereotypier och särbehandling. Möjligen är ”varje barn” å andra sidan ett individbegrepp för vad barnet med utbildningens hjälp ska bli, det vill säga syftar på enskilda barns optimala utveckling och lärande. 

Menas med läroplanstexten citerad i inläggets början egentligen att ”Varje barn ska ges möjlighet att delta i gemensamma lekar utifrån sina förutsättningar och sin förmåga”, och lekkreativitet betraktas som en personlighetsegenskap, lär det bli svårt för förskolepedagoger att förbise att alla barn inte kan leka med alla andra barn – om målet är att bidra till allas optimala utveckling.


Om nu barn erkänns ha andra egenskaper än de rent kognitiva, vill säga… Kan man lära sig av med exempelvis inåtvändhet? Varför skulle man ens vilja det – eller behöva göra det? Tänk om alla barn inte ens vill in i den icke-analytiska uppslukande leken, utan istället trivs bättre med att observera och finna eller skapa mönster av föremål och andra barn. Ta saker i egen takt. 

Detta kan kanske tolkas som att bara de mest lekkreativa ska få sporra varandra, men en "imiterare" lär lättare få sitt agerande godkänt av ”instruktörer”, ”pedanter” och ”omorganisatörer” och slippa bli ledsen, än av självständiga kreativa lekskapare. Inte heller lär det alla gånger vara optimalt ifall en "imiterare" efterliknar ”äventyrare”, utan kan leda till omotiverad våghalsighet. 

Målet med förskolans verksamhet borde inte vara att ”lära” alla barn att leka tillsammans med alla andra. Inga vuxna vill för egen del umgås med vem som helst och det beror inte på att de inte fick ”lära” sig det i förskolan. Varför ska andra regler råda för barn? Ingenting tyder på att lekkreativitet eller annan kreativitet kan undervisas eller fostras fram.




Referens


Bilewicz-Kuźnia, Barbara: The experimental approaches and creative mindsets of children in heuristic play, Agathos 8 (2017):2, s.197–211



mmmmmmm

måndag 2 september 2019

”Ett barn har hundra språk…” Eller åtminstone en 10-12 stycken..? Fast hur många ”språk” har egentligen pedagogerna?


Med vilken rätt gör dagens vuxna intrång i barns lek och kamratsamvaro, med alla möjliga pedagogiska ingrepp för att påskynda barnens utveckling? Själva slapp de som barn av allt att döma sådana interventioner. Varför ska dagens barn vara tvungna att ”nå längre” på en mängd områden, än de vuxna själva en gång gjorde för 20-70 år sedan? 

Varför ska barn idag nödvändigtvis bli ”kunnigare” än de vuxna, som nu ändå tror sig veta så mycket bättre än de vuxna som då omgav dem som barn? Hur blev dessa nutida vuxna trots det så utmärkta, som de idag anser sig vara? OM de nu verkligen är det… 

Jag tänker förtydliga argumentet med hjälp av Reggio Emilias slogan om de ”hundra språken”, som ju även inspirerat andra typer av förskolor. När dagens föräldrar och pedagoger själva gick i förskolans dåvarande motsvarigheter, behövde de inte påskyndas eller stimuleras av ateljeristas och pedagogistas och läroplaner… För att inte tala om friheten från pedagogingripanden för mor- och farföräldrarna och de mest framträdande, rätt ålderstigna professorerna som nu dominerar förskoleforskningen och formuleringarna vid läroplansskrivandet. De lekte, byggde med klossar och tecknade helt sonika.

Fast deras klossbyggande för decennier sedan var inte ”rikt”, skulle somliga idag hävda, deras teckningar inte konstnärliga nog… För att bli det, behöver dagens barn därför vägledande vuxna, som jobbar hårt för att möjliggöra framstegen, lyder motiveringen. Barnen sägs behöva specifika ”lärmiljöer”, med särskilt ”öppet” material som i sig betraktas som ”pedagoger”. Ungefär så går, vad jag förstår, argumenten.

Men låt oss börja från början: vad syftar de ”hundra språken” egentligen på? De härstammar förstås från Reggio Emilias grundare Loris Malaguzzi, som i mitten av 40-talet skrev en dikt om att ”barnet består av hundra; barnet har hundra språk; hundra händer; hundra tankar; hundra sätt att tänka, leka och tala; ett hundra; alltid ett hundra sätt att lyssna, att förundras och älska”, etc […]. Den fortsätter:



Kanske hela 300 språk?


”Barnet har hundra språk (och hundra ytterligare och hundra därtill)/men de stjäl 99./ Skolan och kulturen skiljer huvudet från kroppen./ De säger till barnet: tänk utan händer!/gör utan huvud!/lyssna och tala inte!/förstå utan glädje, älska och förundras bara till Påsk och Jul!/ De säger till barnet att/upptäcka den värld som redan är upp-täckt/att arbete och lek, verklighet och fantasi, vetenskap och föreställningsförmåga, himmel och jord, förnuft och dröm är ting som inte hör samman./ Således säger de att de hundra inte finns./ Men barnet säger: Inte en chans! De hundra finns!” (i min fria översättning).

Det är förstås uppenbart att ”de 100” ska tolkas symboliskt, men man kan väl ändå få be om aningen mer exakt antal? De "100" är förvisso tänkta att stå för barnets oändliga potential, de möjligheter som skolan och kulturen anses förkväva, när de ensidigt betonar det verbala i form av tal och skrift. Istället vill reggianerna lyfta fram en mängd andra uttrycksformer, metoder, medier och ”öppna material” med vilka barnet ska förmedla tankar, känslor, kunskaper, kanske till och med åsikter, utgående från de fem sinnena. Inte minst det visuella. 

Betoningen av estetiskt ”skapande” är stark, varför barnen inte minst ska träna sig i att måla, teckna, jobba i lera, skulptera, dansa, konstruera – kanske också digitalt. Även sjunga, spela instrument, ägna sig åt drama, möjligen också leka ibland. 



Fast varifrån får barnen sina intryck?


Jag har aldrig förstått varifrån och när barnen ska få intrycken och kunskaperna som de sedan ska bearbeta och därefter, genom sitt skapande, uttrycka sina teorier och synsätt med. Böcker tycks åtminstone i italienska Reggio Emilia inte stå högt i kurs, inte heller andra nyare medier. Barnen måste väl ändå först få utforska den existe-rande redan upptäckta världen, innan de kan uttrycka sina idéer om omvärlden? Så var möter de yngsta världen genom direktkontakt? Blommor och myror stöter de förvisso på. Men matematik, demokrati och socialt samspel är väl inte inneboende i penslarna, musiken eller leran?

Varifrån kommer alltså den input som barnen ska befästa och förädla genom sin estetiska output? Från pedagogerna, de har väl lärt sig åtminstone från handböcker hur man tar upp matte? Fast de ska väl mest bara observera, lyssna, stödja, själva lära – skilja sig från den traditionella lärarrollen som lärmiljöns experter? Så är barnen något slags smågudar, som kan skapa ur intet?

Om å andra sidan pedagogerna ska planera projekt, välja för ändamålet lämpligt material, inspirera, visa barnen hur ”språken” av typen estetiska uttrycksmedel bör användas "konstnärligt" – hur ”öppna” är pedagogerna av kött och blod då? Inte alls styrande? Ska de inspirera måste de väl i vart fall själva kunna uttrycka sig på minst hundra språk. Kan de verkligen det? Gör de det?



”Men jag är inte konstnärlig av mig…”


Samma dag som jag skriver detta, läser jag en artikel av en australiensisk förskole-forskare (Lindsay 2019) med titeln ”‘But I’m not artistic’: how teachers shape kids’ creative development”. Hon skriver bland annat. 

”Many adults believe they are not artistic and feel nervous about visual art. They vividly recall the moment when a teacher or family member discouraged their efforts to creatively express their ideas through drawing or art-making. Such early childhood experiences can affect developing confidence and learning potential throughout a child’s education and into adulthood.

If preschool educators lack the visual art knowledge and confidence to provide valuable art experiences, children’s potential to creatively express their ideas using visual symbols may be restricted” (The Sector 12/6-19).

I mitt sista blogginlägg i våras (17/6-19) skrev jag om hur svårt förskolepedagoger bevisligen har vad gäller att verkligen leka uppslukat. Jag har visserligen inte sett några studier av hur bra personalen är på de övriga expressiva uttryck som barn enligt Reggio Emilia-filosofin – som sägs inspirera många andra svenska förskolor – ska fördjupa sig i. 

Men hur ofta ser förskolebarn egentligen de vuxna måla, teckna, jobba i lera, skulptera, dansa, sjunga, konstruera, ägna sig åt drama eller leka? Och med dansa och sjunga menar jag annat än stegen och orden i traditionella folklekar och dansen kring granen och midsommarstången.

Om det är vanligt förekommande förutom under Samlingen: när och hur tillägnade sig dessa vuxna i så fall sin "hundraspråkighet"?

Kan inte dagens barn få vänta lika länge?




Referens


Lindsay, Gai: ’But I’m not artistic’: how teachers shape kids’ creative development,









måndag 26 augusti 2019

Från animerade förmänskligade djur till djuriska människor: första och andra DJUNGELBOKEN vs MOWGLI – följt av djuriska djur i nya LEJONKUNGEN...



Det är som bekant inne att göra nyinspelningar, kopior eller nya versioner av tecknade Disney-klassiker, med livs levande skådespelare och datoranimerade djur. Filmerna är originalen mer eller mindre trogna, men vissa av dem är riktade till en aningen äldre publik, mörkare, och därmed oftast med avgörande perspektivförskjutningar. Dess-utom ofta halvtimmen längre…

Bara i år har på svenska biografer en ny Dumbo (2019, Tim Burton) haft premiär, en mix av live-action och animering visserligen med 7-årsgräns (fast den kan ses av yngre än så, i sällskap av vuxen). Förra månaden kom Lejonkungen (2019, Jon Favreau) med 11-årsgräns, eftersom inte bara ”foto-realistisk” utan föga antropomorfiserad. 

Statens medieråds motivering till åldersgränsen lyder bland annat: ”Framställningen innehåller inslag av starkt hotfull stämning […] De realistiska animationerna gör att filmen, trots sin sagoprägel, kan medföra stark rädsla och oro för yngre barn.” (Tillsammans med en vuxen kan visserligen också barn som fyllt sju år se den.) Mer om denna film mot slutet.

Jag ska först referera en artikel av två tyskar, varav den ena är doktorand i filmveten-skap och den andre själv animatör. De har jämfört de animerade karaktärerna i djur-gestalt i tre filmer baserade på samma berättelse från novellsamlingen Djungelboken (1894) av Rudyard Kipling. 

Tina Ohnmacht och Lukas von Berg (2019) har närstuderat djuren i det tecknade originalet Djungelboken/The Jungle Book (1967, Wolfgang Reitherman), den delvis datoranimerade nyinspelningen Djungelboken/The Jungle Book som kom 2016 (i regi av Jon Favreau) och den senaste nytolkningen Djungelboken, Mowgli: Legend of the Jungle (2018, Andy Serkis) – hädanefter här kallad Mowgli.

Den tecknade Djungelboken var i Sverige barntillåten när den kom för drygt 50 år sedan. Den ”fotorealistiska” Djungelboken från 2016 visades odubbad och med 11 år som åldersgräns. På Netflix ges för närvarande Mowgli åldersrekommendationen 13+, i egenskap av ”osentimental, mörk”. Snarare än om en barnfilm/familjefilm, rör det sig nu mycket riktigt om en ungdomsfilm – ifall sådana fortfarande funnes. 



Perceptuell realism


Att animerade djur kan vara mer eller mindre avsedda att naturalistiskt efterlikna reella djurs anatomi lär inte förvåna någon. Det intressanta är skälen bakom valen av design, för att föra åskådarens tankar främst till människor och/eller till djur. Ty animerade djurkaraktärer säger alltid något om såväl djur som människor och om relationen mellan dessa däggdjur. Växlingen mellan mänskliga och djuriska drag kan dessutom skifta i en och samma film, exemplevis för att betona att en specifik karaktär är berättelsens skurk.

Hur relationen människa-rovdjur tolkas är i hög grad avhängigt av hur karaktärerna är visuellt gestaltade. I den för hand tecknade 2D-animationen i Djungelboken från 1967 är djurens bägge ögon riktade framåt precis som hos människan, till skillnad från Snövits (1937) djurögon, mer djurlikt tecknade med ett öga på vardera sedan av ansiktet.

Djungelbokens (1967) skurk Shere Khan påminner för det mesta om en (aristokratisk) människa, men när tigern är i färd med att attackera sitt byte får hans ansikte drag av vilddjur. Asgamarnas utseende skiftar ibland likaså, beroende på deras humör eller uppsåt. Med hjälp av de starkt antropmorfiserade karaktärerna, det vill säga de förmänskligade djuren tänkta att tolkas som människor, riktas åskådarens tankar mot ett ifrågasättande av människans mänsklighet – tolkar jag det som.

Den 49 år yngre Djungelboken kombinerar live-action med datorgenererad foto-realistisk animation. Den perceptuella realismen betonar nu istället djurens djuraktighet. En perceptuellt realistisk bild syftar på en varseblivning som överensstämmer med åskådarens audiovisuella tredimensionella upplevelse av, som här, ett reellt djur. Även animerade bilder kan således vara perceptuellt realistiska, om än inte upplevda som verkliga avbildningar. 

Denna starka perecptuella realism uppnås inte minst genom detaljerad framställning av djurens päls och man. I denna version av berättelsen rör sig djuren dessutom mycket mer än motsvarigheterna gjorde 1967 och deras kroppsställningar förändras fortare, varför åskådaren inte är tänkt att ges tid till att spekulera exempelvis kring karaktärens avsikter utifrån ansiktsuttryck och kroppshållning. 



Mänskliga aktörer i djurroller som animationsförlaga


Mowgli, den tredje och senaste versionen från 2018, bygger animationen bland annat på en teknik kallad ”performance capture” (ungefär ”fångat agerande”). Skådespelarna bakom djurkaraktärerna har nämligen inte bara erbjudit djuren sin röst, utan har själva också agerat i rollen som förlagor till sina djurfigurer. De har spelat djur, utstyrda i spandexdräkter utrustade med sensorer som överfört deras rörelser och mimik i form av tredimensionella punkter, som datoranimatörerna sedan skapat djuren utifrån. 

Resultatet ser på ett ambivalent sätt väldigt verklighetstroget ut: ett ”naturtroget” fyrfotadjur, men med förmänskligad huvudstorlek (större) och ökat avstånd mellan ögon och nos/näsa, samt förkortade huggtänder jämfört med utseendet två år tidigare (och jämfört med reella djur). Till de förmänskligade ansiktsdragen hör även musklerna runt ögon och mun hos Mowglis panter Bagheera och tigern Shere Khan. På detta sätt tar regissören Andy Serkis medvetet avstånd inte bara från perpetuell realism utan från en, i och med tekniken möjlig, naturalistisk djuranatomi. Han måste ha haft vissa avsikter med detta val. Allt enligt Ohnmacht & von Berg (2019). 

De bygger sina konklusioner på den internationellt erkände animationsforskaren Paul Wells’ idéer i The Animated Bestiary. Animals, Cartoons, and Culture (2009). Där utforskar denne den ambivalens som inryms i animationen av djur, som kan vara både människor och djur, bådadera eller ingetdera, och därför på ett unikt sätt kan beröra ämnen som genus, ras, etnicitet, identitet – eller ingetdera. Den kan förevisa ”oskuldsfulla” karaktärer, varelser som ter sig ”rent biologiska” eller surrealistiska, kan para ihop en åsna med en drake, sudda ut gränsen mellan människa och djur, och/eller fungera subversivt.

Wells uppställer (2009:51) ett schema över denna ”djuriska ambivalens” utifrån hur djuren framställs i olika animerade djurberättelser. Det innehåller fyra kategorier eller kontexter: ”idel djur”, ”människoaspirant”, ”människokritiker” och en hydridmix av human + animal = ”humanimal”. Dessa kategorier kan användas som verktyg för att identifiera graden av hur djurlik respektive antropomorfiserad en karaktär är gestaltad som, vid balansgången mellan människa och andra djur eller dessas överlappning.

Framställningen av ”Idel djur” syftar på återgivningar av djur som agerar i överens-stämmelse med de djur som vi kan iaktta i naturen. Välkända drag och beteenden framgår av designen av utseende och rörelsemönster. ”Människoaspiranten” åsyftar ett traditionellt antropomorfiserat djur som används för att förkroppsliga positiva mänskliga kvaliteter (a a:52). ”Människokritiker” rör sig om ett djur som är förmänsk-ligat ur ett annat perspektiv: avsikten är att få åskådaren att föredra vildhetsidén framför (idén om) civilisationen. Hybriden ”Humanimal/Människodjur” vill påtala ett metaforiskt samband mellan människovärlden och djurvärlden.

Wells tar själv som illustrativt exempel tigern Shere Khan i Disneys tecknade Djungelboken. Denne är ”idel djur” när han jagar en hjort och kämpar med en björn om föda och territorium. Shere Khan är ”människoaspirant” när han får förevisa gillade mänskliga sidor som att uppträda värdigt, förhandla och utöva kontroll. Han placeras även i en ”människokritisk” position, när tigerdjuret får kritisera mänsklighetens belastning på naturen. 

Representationen av Shere Khan som ”människodjur” framgår i sammanhanget där tigern framställs som jämförbart mäktig i såväl djur- som människovärlden. En underförstådd parallell skapas mellan den makt och myndighet som Shere Khan har både i djurvärlden och i den västerländska elitkulturen: han är samtidigt symbolen för en engelsk aristokrat och placerad i en förment självklar överlägsen position i djurhierarkin. Detta samband kan både definiera och förklara såväl människo- som djurvärlden (Wells 2009:52).



Människoaspiranter vs hybrider av typen människodjur


Ohnmacht & von Berg (2019) använder denna djurambivalensmodells kategorier för sin slutsats om skillnaderna mellan de tre Djungelboken-berättelserna. Också de menar att djurkaraktärerna i den, tydligt fiktiva, tecknade cartoon-världen från 1967 är en mix av ”idel djur”, ”människoaspiranter” och ”människokritiker”, samtidigt som djuren fungerar som metaforer för människors beteende.

Detsamma sägs enligt tyskarna gälla för versionen från 2016, trots den fotorealistiska looken och de naturefterliknande rörelserna. Filmen sägs eftersträva perceptuell realism och gestalta ”idel djur”.

I Mowgli från 2018, däremot, framträder ”idel djur” via framställningen av rörelser (förutom tassar/händer), och via design och look, medan människors ansiktsdrag, särskilt ögon och läppar, samt ansikts- och handrörelser direktöverförts på djuren. På så vis reducerar filmen vilddjuret i djuret, till förmån för mänskliga drag. Resultatet sägs enligt Ohnmacht & von Berg bli besynnerliga eller kusliga varelser, som mer ter sig som människovålnader än som djur. Människan blir djur, vilket understryks dramatiskt när pojken Mowgli hålls i en bur som om han vore ett vilddjur, menar de.

Mowgli (2018) sägs därför introducera ett posthumant perspektiv. Det vill säga filmen ifrågasätter en människocentrerad synvinkel när den framställer djur som människor, inte djur som symboler, metaforer eller faror för människor. Ormen Kaa berättar i filmens början om människornas ödeläggelse av djungeln och dess djur och deras "kultiverade" rovdjursmentalitet blir uppenbar när Mowgli upptäcker att hans vän, vargvalpen Bhoot, har dödats och stoppats upp av en brittisk jägare. 

Den senaste djungelboksversionen, Mowgli, åstadkommer detta "posthumana" närmande genom att förvandla människor till djur, som får representera dem som människoodjur.

Många recensenter har upplevt resultatet av animationen av djur med, vad ansikts-utseende och rörelsemönster anbelangar, mänskliga förlagor som otäckt och obehagligt. Detta trots att kritikerna samtidigt betonar att djurens människomall, i form av lättigenkända skådespelare, ofta skiner igenom i kroppsspråk och mimik, utöver deras röster. Recensenterna reflekterar dock inte över om detta just kan ha varit avsikten. 

”Animation av uttryck och ansiktsrörelser är fenomenal, men det finns något obehagligt hos ett djur som ler som en människa. Det kanske bara är jag, men jag tycker även att djuren i vissa fall fått lite för mänskliga drag från sina respektive skådespelare” (Christopher Storm, tv-dags 7/12-18).


Filmen heter trots allt Mowgli, det vill säger lyfter fram berättelsens enda centrala homo sapiens. Människovalpen är på upploppet av det så kallade identitetsarbetet, med frågor som "Är han inte helt och hållet människa, men inte heller helt och hållet varg? Samtidigt både-och, eller ingetdera?". Mowgli strider mot slutet i en blodig scen mot Shere Khan, kanske om vem som är minst djurisk.



Årets Lejonkungen – om djuriska djur...


Det senaste exemplet på fotorealistisk ”datorgenererad animation” är Jon Favreaus Lejonkungen (2019). Här har Favreau alltså avstått från ”performance capture” utifrån skådespelare. Det använde han i Djungelboken (2016), eftersom den filmen trots allt hade en fotograferad människa som central karaktär. I Lejonkungen är inget filmfoto överhuvudtaget involverat, allt är datorskapat i VR. Favreau själv vill inte ens kalla filmen animerad och den ska tydligen inte heller tävla i den Oscars-kategorin, utan i klassen för bästa specialeffekter. Avsikten är enligt regissören att resultatet ska upplevas som live-action, fastän det inte är det – det vill säga inte ska kännas som animerat… (DGA Quarterly, Spring 2019) på


Och upplevt filmen som nästan ”live-action” har recensenterna mycket riktigt gjort. De formulerar sig i termer av att filmen snarast påminner om dokumentär, naturprogram, eller visar djur på ett zoo. Här är djuren, inte minst Shere Khan, ”idel djur”, samtidigt som karaktärerna hörs – men knappt ses – tala människospråk. Munnen rör sig en aning, men inte alls så människolikt som i Serkis’ Mowgli:

”vissa sekvenser går att missta för en David Attenborough-produktion och andra mest känns platta och dåligt läppsynkade” (Erika Hallhagen, Svenska Dagbladet 17/7-19).

Lejonkungen (2019) förevisar närbilder på kallt uttryckslösa djur i långa samtal, men utan några som helt visuella tecken som kunde antyda vad karaktärerna tänker på eller känner. Ansiktsuttryck saknas helt. Allt man ser är två djur som stirrar på varandra, visserligen blinkar ibland, men till exempel saknar höjda ögonbryn Visst, lejon har inte ögonbryn påminnande om människors, men borde ha – i fiktionsfilm. Djuren ges inga mänskliga drag överhuvudtaget. Det uttryckslösa bidrar inte precis till tittarens empati med huvudkaraktären. Om nu det skulle vara syftet...



Alltför realistiska djur


På YouTube finns en bild-för-bild-jämförelse av trailern till filmen jämförd med motsvarande scen i versionen från 1994:

THE LION KING (1994 vs 2019) Official Teaser Comparison SHOT BY SHOT 

Uppenbart är att handtecknat är mer framgångsrikt än fotorealism, vad gäller gestaltning av individuella djurs människolika känslouttryck och reaktioner. Ögonen, munnen och kroppshållningen hos den lille Simba uttrycker mycket mer än det till synes avfilmade ”riktiga” djuret. Tecknad animation, men även stiliserad datorgene-rerad animation, kan ge karaktärerna mer av personlighet, känslouttryck och expressiva rörelser. Däremot inte hyperrealism, som visserligen ofta upplevs som mer skrämmande. Också det känslogenererande förvisso, men mindre lyckat ifall man vill nå en förskolepublik. Det gör uppenbarligen inte denna film. Här är djuren helt sonika djur.

Skälet till misslyckandet är just krocken mellan fotorealismen och det orealistiska i talande ”reella” djur. Det är svårt att ta in. Allra bäst uttrycker Matt Patches detta:

”That photorealism never makes a case for itself. The majesty of Planet Earth is how cameras capture the instinctual, unaware behavior of animals. The Lion King can’t tap that energy while delivering a shot-for-shot remake of a movie in which lions dance on top of elephants. […] From the very first shot, the movie is caught in a limbo between raw nature footage and the imaginative power of cartooning. Turns out, two lions’ flirtatious ’play-fighting’ is super terrifying when rendered as two real lions baring their teeth and growling” (Matt Patches, polygon.com 11/7-19).


Styrkan hos orealistisk animation är ju att den är expressiv, ja, ibland till och med surrealistisk. Den kan uttrycka det overkliga och otroliga på ett trovärdigt sätt. ”Naturfilm” med ”idel djur” visuellt, men som talar människospråk, distanserar lätt åskådaren. 

Statens medieråd tyckte sig visserligen upptäcka en ”sagoprägel” över den senaste Lejonkungen, som dock är svår att skymta bland dessa (nästan) ”helt och hållet djur”. Perceptuell realism utan antropomorfisering blir mest bara underlig. Resultatet blir en märklig vuxenfilm, skrämmande för den som ännu ej nått tonåren – och kanske även för äldre än så. Det skrämmande kan för den skull förstås ibland vara önskvärt.





Referenser


Ohnmacht, Tina & von Berg, Lukas: From Human Animals to Animal Humans: Animation Practices in Three Versions of The Jungle Book, Animation Studies 13/5-19

Wells, Paul: The Animated Bestiary. Animals, Cartoons, and Culture, New Brunswick: Rutgers University Press 2009


måndag 24 juni 2019

Sommarlov!




Nu tar jag sommarlov, men du har säkert inte läst alla mina 487 blogginlägg?!?

Få är ju av dagsaktuell karaktär, så de går att läsa när som helst.


Ha en skön och lärorik sommar!

Margareta