Svensk barnfilm fyller snart 100 år. Planerar Svenska filminstitutet något jubileumsfirande?

Enligt Wikipedia är Barnen från Frostmofjället (1945, Rolf Husberg) den första svenska barnfilmen. Uppgiften följs visserligen av det högst motiverade påpekandet ”källa behövs”. Den enda litteraturhänvisning som ges är Malena Jansons Bio för barnens bästa? Svensk barnfilm som fostran och fritidsnöje under 60 år (2007). I avhand-lingen står om filmen ifråga att den ”betecknas ofta som den första renodlade barnfilmen som producerades i Sverige” (a a:27). 

Betecknas av vem och hur ofta, sägs dock inte. I den engelska översättningen (Jansons Summary) har den svenska barnfilmens födelseår 1945 dock blivit till ett faktum: THE CHILDREN OF FROSTED MOUNTAIN sägs vara ”the first film specifically made for children” (a a:157). Detta tänker jag här bestrida. Inte heller framgår vad som skiljer en ”renodlad” barnfilm från annat slags barnfilm. 

Dessförinnan har emellertid avhandlingsförfattaren preciserat sin egen barnfilms-definition: ”en film som genom sitt estetiska och tematiska tilltal riktar sig till en barnpublik” (Janson 2007:11, kursiv i original). ”Estetiskt tilltal” i barnfilm förklaras, i en not på samma sida, bland annat utmärkas av formmässiga grepp såsom ”låga kameravinklar, långa tagningar och sparsam dialog”.

Dessförinnan har Janson (a a:11) också refererat till två andra definitioner, nämligen den svenska Filmutredningen 1968 (SOU 1970:73) som med barnfilm avser ”en film som barn i olika åldrar – från förskoleåldern upp till 15 år – har utbyte av”. Dessutom till Anders Marklunds idéer i sin avhandling (2004:149f): ”en genre som dels har barn i huvudrollerna, dels skiljer sig från film för äldre genom att inte tematisera sexualitet.” 

Ett flertal konkurrerande synsätt

Vi har redan här tre mycket olika preciseringar: Jansons som (ska det senare visa sig) fokuserar filmens form mer än dess innehåll, staten som lyfter fram barnens mottagande, samt lundaforskaren som framhåller barnaktörerna/barnkaraktärerna.

Malena Janson refererar emellertid inte till min egen definition från året innan:

”En film medvetet gjord med barn i åtanke, avsedd att intressera och vara begriplig för barn under 10 år och som också lyckas med detta. […] En barnfilm ska helst handla om barns inbördes relationer, behöver för den skull inte nödvändigtvis ha barn som huvudaktörer (kan ofta vara djur, dockor eller obestämbara animerade väsen), men ändå handla om barnupp-levda ting. M a o vara om barn, för barn, men inte nödvändigtvis med barn” (Rönnberg 2006:173–174).

Dock finns jag kanske med i hennes ”översikt över barnfilmsforskningen” under beteckningen ”somliga”, således utan att varken namnges eller återfinnas i referenslistan: ”somliga hävdar att den [svenska barnfilmens historia] inleddes 1922 med Sigurd Walléns ANDERSSONSKANS KALLE” (Janson 2007:14, versaler i original). Detta var just min konklusion i boken ”Nya medier” – men samma gamla barnkultur? (Rönnberg 2006) som alltså kom 1 år tidigare. Det är också vad jag här ska hävda. Några motargument ger Janson aldrig, inte heller några upplysningar om eventuella andra ”somliga” och deras skäl.

Hon avstår i vart fall klokt nog från att formulera någon universell barnfilmsdefinition, så hennes precisering ovan gäller enbart för det svenska filmutbudet 1945-2005. Hon föredrar dock att ta sin utgångspunkt i (främst ena sidan av) filmens tilltal, ”snarare än dess faktiska publik, dess handling eller intentioner” (Janson 2007:12). Hon försöker alltså utifrån filmens estetik ringa in den tilltänkta publiken. 

Detta förutsätter, menar jag, att filmens formmässiga egenskaper även för barnen skulle utgöra det viktigaste kriteriet för en film som de gärna ser. Det betvivlar jag starkt. Personligen skulle jag gå i den motsatta riktningen och utgå från populära filmer, för att sedan undersöka dessas estetiska tilltal. Fast ännu hellre sätta tilltalets andra sida, vad filmerna handlar om, i fokus: deras tematiska tilltal. 

Men riktar sig alltså inte alla barnfilmer form- och innehållsmässigt till en barnpublik? Tydligen inte, verkar Janson mena. Fast självfallet gör alla filmskapare det, dock vissa publikt framgångsrika med en estetik som enligt Janson är alltför konventionell. I själva verket är den just ”renodlad”, i meningen utan insprängda inslag från vuxenestetik, vilket visar sig vara Jansons eget ideal.

Rännstensungar (1944) – en konkurrent om förstaplatsen?

Journalisten Belinda Graham (2017) kallar för sin del Rännstensungar (1944, Ragnar Frisk) för ”Sveriges första stora barnfilm” och den filmen kom onekligen 9 månader före Frostmofilmen. Vad ”storleken” anbelangar, hade denna film troligen också fler barn-åskådare än den påstått "renodlade”. Journalisten Graham försöker faktiskt uppställa sex kriterier att uppfylla för den film som vill klassas som barnfilm, vilket enligt henne Rännstensungar gör på samtliga punkter:

1) De stora rollerna spelas av barn.

2) En av de huvudsakliga relationerna […] i filmen är mellan två barn.

3) Det finns diskussioner mellan barn där de diskuterar annat än vuxna människor.

4) Det som driver intrigen och intresset i filmen framåt är hur det ska gå för barnen […] 

5) Ett mysterium i filmen löses av ett (eller flera) barn.

6) Dessutom: budskapet i filmen har med barns väl och ve att göra. 

Kriterielistan har sina fördelar, men snävar in barnfilmsbegreppet till en liten del av allt det som allmänt upplevs som barnfilm. Den kan dessvärre även inkludera vuxenfilm av typen barn(doms)skildring. Den påminner visserligen en hel del om mina resonemang i en annan bok om just skillnaderna mellan barnfilm och barnskildring (Rönnberg 2006:173ff) och min barnvariant av Bechtel-testet: ”Pippi-testet” (Rönnberg 2014:168-169).

Definitionen i Filmutredningen 1968 har sina fördelar men är alltför vid, eftersom den kan tolkas som ”all film som barn gillar”. Barn har ju haft utbyte också av filmer som inte direkt varit gjorda för dem, exempelvis Chaplin-filmer, 30-40-talens matinéfilmer i form av nedklippta ”fäktningsfilmer”, eller dagens action- och superhjältefilmer. I 9–10–11-årsåldern börjar många av dem även snegla mot tonårsfilmer/ungdomsfilmer.

Marklunds precisering av barnfilm i sin kartläggning av svenska filmgenrer, ”en genre som dels har barn i huvudrollerna, dels skiljer sig från film för äldre genom att inte tematisera sexualitet”, kan likaså inkludera många barn(doms)skildringar som få eller inga barn skulle kalla för barnfilm (t.ex. Hugo och Josefin (1967, Kjell Grede) och Elvis! Elvis! (1977, Kay Pollak).

Vem äger rätten att definiera barnfilm?  

Jag kan förstå om definitionstvister framstår som onödigt akademiskt finlir, men beteckningen är faktiskt viktig. Den avgör till exempel vilka filmer som får miljonstöd till att produceras och vilka filmpedagogiska tjänster som tillsätts med statliga medel, vilka filmer som recenseras (och hur) samt bevaras till eftervärlden, vilken typ av film som lyfts fram i akademisk forskning och inte minst vilka filmer svenska barn fått/får se respektive inte se utifrån åldersgränser och censur. 

Så vem sitter egentligen inne med rätten att definiera barnfilm? Många känner sig onekligen kallade. Barnpubliker finns inte bara, utan skapas av olika samverkande aktörer: filmskaparen, filmbolaget/distributören/PR-folk som sätter etikett på filmen, filmrecensenter, debattörer i pressen som oroar sig för olika ”filmfaror”, föräldrar, lärare, lagstiftande politiker, filmcensurens granskare, barnfilmskonsulenter, forskare med flera. Och så på sluttampen – kanske – också barnen? 

Jag hävdar alltså med de avslutande orden i min barnfilmsdefinition – ”en film medvetet gjord med barn i åtanke, avsedd att intressera och vara begriplig för barn under 10 år och som också lyckas med detta” – att filmskaparens intentioner inte spelar någon roll, om vederbörande inte lyckas i sin strävan. Endast den faktiska barnpubliken kan avgöra om det är fråga om en barnfilm. Sedan kan dessa barn förstås värdera huruvida de tycker att det är fråga om en ”bra” eller ”dålig” barnfilm. Vissa filmkritiker, barnfilmskonsulenter och Malena Janson uppställer i själva verket genom den estetiska fokuseringen vissa ”konstnärliga” krav. 

Men samtida bedömare, till exempel barnåskådare och filmrecensenter, borde ha mer att säga till om beträffande en films särart än, som i fallet med Barnen från Frostmofjället, Svenska filminstitutets konsulenter och filmforskare 35-60-år senare. Att receptionshistoriskt försöka uttala sig om hur en barnpublik för många decennier sedan då eventuellt kände sig tilltalad estetiskt är förstås ytterst vanskligt. 

Här får man gå vägen via de samtida recensenternas omdömen och uttalanden om den unga publiken, vilket även Janson delvis gör – men inte alltid är ense med. Huruvida inhemska eller utländska kritiker har bättre utsiktsplats för en bedömning är osagt, men hemmablindhet bör väl kunna gälla även i detta fall här. 

För ovanlighetens skull lanserades Barnen från Frostmofjället några år efter premiären även utomlands. Den engelska filmtidskriften Monthly Film Bulletin ansåg (enligt Ingemar Unge i DN 13/2-76) att The Children (i avhandlingens hemmagjorda översättning dock betitlad The Children of Frosted Mountain) var ”långtråkig och olämplig för barn”. Den legendariske filmkritikern Bosley Crowther i New York Times (23/12-49), med särskild förkärlek för ”sociala” teman, trodde emellertid att filmen trots sina många orosframkallande inslag skulle upplevas som fascinerande av ”well-adjusted children – and adults”. På 40-talet gick inte bara ”välanpassade” barn på bio. Jag ska återkomma till recensenternas bedömningar.

Barns behov av ”seriöst kulturutbud” & nyskapande barnfilm?

Om någon inte känner till Barnen från Frostmofjället handlar filmen om en syskonskara som nödåret 1867 precis blivit föräldralös. De ger sig ut på vägarna för att hitta nya hem åt var och en av de sju barnen och på så sätt undgå att av de förföljande myndighetsrepresentanterna säljas till den som kräver minst ersättning av kommunen, i barnauktionen med barnen som varan barnarbete (eller så bli placerade på fattighuset), såväl som undgå att den älskade geten Gullspira slaktas av ondsinta vuxna. Barnen har tur och lyckas en efter en få ett hem hos vänliga människor där de kan få ”bli barn igen”, det vill säga omhändertagna. Fast syskonen skiljs alltså åt. Även Gullspira överlever, vilket i slutet av 50-talet var det viktigaste inte bara för mig. Spänningen var sannerligen närmast olidlig.

Janson jämför Barnen från Frostmofjället och Alla vi barn i Bullerbyn (1960, Olle Hellbom) och det visar sig att filmerna faktiskt inte har så värst olikartat estetiskt tilltal, utan främst skiljer sig åt beträffande tematiskt tilltal. Precis som de flesta barnfilmer är språket i bägge enkelt, sångerna/psalmerna enkla och välkända, filmen har inga tillbaka- eller framåtblickar, heller inga ”låga kameravinklar”. Jansons nya kriterium blir därför att Frostmofilmen genom sitt ämne ”tog sin barnpublik på största allvar och därmed visade den en dittills okänd respekt” (Janson 2007:42).

Frostmobarnen sägs framstå som synnerligen kompetenta, ansvarstagande och handlingskraftiga. Filmen anses visa ”respekt för barns behov av ett mångsidigt, seriöst, kulturutbud. Också filmens relativa realism var i ett barnfilmsperspektiv nydanande och vittnar om en tilltro till åskådarens förmåga att ta till sig ett mer verklighetsnära, och därmed upprörande, material” (a a:44). Således kvalificerar filmen sig tydligen som ”den första riktiga svenska barnfilmen” (a a:42) – eftersom verkligheten var/är upprörande?

”Den första riktiga svenska barnfilmen”? Nej, då!

Inledningsvis ställde jag frågan av vem, och hur ofta, Barnen från Frostmofjället betecknats som ”den första renodlade barnfilmen som producerades i Sverige”. På sidan 22 i Jansons avhandling får läsaren i en not faktiskt åtminstone ett delsvar. Epitetet hade grundlagts, ja, grundmurats redan innan filmen hade visats! Redan i juli 1944, det vill säga 1 år och 2 månader innan filmen hade premiär, kunde man bland annat i tidningarna Göteborgs morgonpost (17/7-44) och Östergötlands folkblad (19/17-44) läsa om ”den första riktiga barnfilmen”. 

Journalisten Thekla Thunberg skrev i sitt inspelningsreportage några månader senare i Skaraborgstidningen (13/10-44) att detta var ”den första riktiga svenska barnfilmen”, hur hon nu kunde veta det. Förmodligen därför att filmens upphovsmän eller PR-folk hävdat detta. Karakteriseringen har därefter blivit till ett vedertaget faktum, som förs vidare även av forskaren Janson (2007:42 +130) och andra lierade med Svenska filminstitutet. 

Svaret på frågan ”hur ofta” påståendet gjorts innan avhandlingen skrevs är ”ungefär tio gånger”, av cirka fem personer, förutom de tre journalisterna/recensenterna ovan och Janson även av Margareta Norlin, chef för Svenska filminstitutets barnfilmsavdelning tiotalet år fram till 1985 och därefter dess barnfilmskonsulent ett par år runt millennieskiftet.

Trots att Janson i samband med preciseringen av sitt barnfilmsbegrepp sade sig föredra att ta sin utgångspunkt i filmens tilltal, ”snarare än dess faktiska publik, dess handling eller intentioner” (Janson 2007:12), landar hon ändå precis som journalisttrion 1944 i filmskaparnas intentioner (ty filmen i sig kan ju inte ha några avsikter). Hon skriver i sitt avslutningskapitel som skäl till att upphöja Frostmofilmen till pionjärverket: ”Syftet med barntilltalet var att för första gången i den svenska filmhistorien skapa film speciellt ägnad en ung publik” (a a:130, min kursiv). Hon talar på samma sida om upphovsmänniskornas ”vilja att skapa ett speciellt barntilltal” genom valen av tematik och gestaltning. 

Men det bäst tänkbara syftet och den bästa viljan i världen garanterar ju inte att man lyckas. Det kan bara reaktionerna från en faktisk barnpublik avgöra. Inte filmskaparna, inte heller journalister som lyssnar på dem eller på filmens producenter och PR-agenter långt innan filmen ens är färdiginspelad. Den dåtida publiken tros emellertid, åtminstone i Jansons backspegel drygt 60 år senare, ha solidariserat sig med de handlingskraftiga och initiativrika barnen (a a:44). Vad sa då den samtida kritiken?

Den samtida kritiken om Barnen från Frostmofjället

Jag har redan nämnt att den engelske kritikern i filmtidskriften Monthly Film Bulletin (1949) fann filmen ”långtråkig och olämplig för barn”, medan Bosley Crowther i New York Times samma år trodde att filmen trots sina många orosframkallande inslag skulle upplevas som fascinerande av ”well-adjusted children – and adults”. De svenska kritikernas meningar var 1945 ungefär lika delade. Jag finner deras språk ovanligt uppfriskande jämfört med dagens, så citerar därför ymnigt.

Svenska Dagbladets ”Lill” jämför (19/9-45) filmen med en annan snyftare, Kameliadamen (1936, George Cukor), i vilken Greta Garbo spelar en olyckligt kär prostituerad i mitten av 1800-talet, som dock ”dör lyckligt kär”: 

”Icke sedan Kameliadamens glansdagar torde näsdukarna ha varit i så flitig användning i en teater- eller biosalong.[..] Det snöts och snyftades alltifrån början med de föräldralösas vandring [..] Själv torkade jag då och då en tår och muttrade invärtes något om påfrestande sentimentalitet och söndagsskoleberättelse men ställde till slut en allvarlig fråga: Varför grät man så pass mycket?” (”Lill”, SvD 19/9-45). 

Hennes eget svar löd att det nog inte kunde bero på att det var särskilt sorgligt, ”eftersom ungarna var mest glada och belåtna och tog både sin moders död och andra ledsamheter med stort lugn”. Filmen sägs ändå gå till hjärtat, men varför förklaras ej, utan det hela utmynnar i omdömet ”en i bästa mening rar film om ovanligt rara och väluppfostrade ungar” (a a). 

I vad mån även barnen i publiken behövde – och dessutom var utrustade med – näsdukar, får vi inte veta. Många på vänsterkanten fann emellertid filmens söndagsskolefilosofi direkt störande, exempelvis Stig Almqvist i Stockholms-Tidningen: 

”Laura Fitinghoffs omkring 60-åriga [Sic! ”Bara” 38 år gamla] barnbok är en mycket snäll bok. Förtröstansfull och idealistisk. Något nytt har icke tillkommit vid överflyttningen till film. Vi ser en sedelärande berättelse med religiöst pekfinger. En världsfrämmande tant har fört ordet, och filmfolket har lydigt följt den lektion hon ger i gott uppförande. 

Det har också blivit en märkvärdigt orealistisk och idyllisk skildring av en händelse, som i själva verket bör ha varit högst upprörande. Det är närmast förbryllande att se den återberättad i vår tid utan skymten av indignation eller djupare verklighetssinne. Fattigdom, övergivenhet, hunger, törst, utmattning, köld 'förekommer' jämt och samt i filmen; ändock får en vuxen och något kritisk åskådare ingen som helst förnimmelse av att barnen far illa och genomgår vidriga öden” (S-T 19/9-45).

Besynnerliga barnkaraktärer verklighetsfrämmande redan 1945

Signaturen ”T.H-n” i Ny Dag uppfattade filmen som ett stycke pekoral. Enligt Nationalencyklopedin är pekoral ett ”litterärt verk kännetecknat av den icke avsedda komiska effekt som uppstår ur kontrasten mellan författarens aningslösa banalitet och hans misslyckade ansträngningar att imitera en högstämd eller högtidlig stil”. Idag skulle vi kanske säga ”pretentiöst eller uppstyltat melodramatisk”? Recensenten skriver alltså: 

”Om regissör och manuskriptförfattare Husberg är missionspräst vet jag inte. Men om så inte är fallet bör han ha vissa förutsättningar för yrket, ty den filmhistoria han skapat är så billigt hjärtknipande, romantiskt lögnaktig och späckad med falsk gudlighet att man baxnar. I stället för att realistiskt skildra barnens fruktansvärda odyssé har han gjort den till ett spännande och verklighetsfrämmande äventyr. [..] fattigdomen blir till välsignelse och trasorna draperar sig pittoreskt och solglittret ligger som en gloria kring lockiga huvuden. Filmen är följaktligen ett stycke pekoral (Ny Dag 19/9-45). 

Morgon-Tidningens Carlo Keil-Möller fann Frostmobarnen ”idealiserade i överkant” och att de förmodligen skulle upplevdas som besynnerliga av samtida barn: 

”Att bevittna, hur de förhör varandra på katekesen under sin friluftstillvaro ute i storskogen kommer nog att verka mycket verklighetsfrämmande på nutidsbarn. Men förståndiga föräldrar får väl upplysa sina telningar om, att barn var så där besynnerliga förr i världen på morfars och mormors tid, även om det låter aldrig så otroligt” (M-T 19/9-45). 

Detta alltså i kontrast till påståendet att filmen i fråga "tog sin barnpublik på största allvar och därmed visade den en dittills okänd respekt" (Janson 2007:42).

Yngve Kernell i Idun – en veckotidning ”för kvinnan och hemmet” – har sin egen högst plausibla, om än amatörpsykologiska, tolkning av barns eventuella intresse för filmen. Trots att dess tonfall i hans tycke kanske är ”i tantaktigaste laget”: 

”Åtminstone någon enstaka gång har vi alla i vår barndom längtat efter att få vara riktigt ”synd om” och önskat, att vi kunde utstå de hiskligaste lidanden utan en suck eller klagan – bara med en vemodig blick, som kom de fullvuxna drullarna att få tårar i ögonen, och vi ville, fastän kanske inte så förfärligt ofta, vara så överdådigt goda och välartade, att dåliga människor för vår skull slutade med sitt svärjande och sin dryckenskap och började ett nytt och ädlare liv. 

Denna ljuvlighet kan alla barn få uppleva tillsammans med ”Barnen från Frostmofjället” [..] där man också slipper alla läxor och inte blir körd i säng om kvällarna utan bara strövar omkring i skogarna tillsammans med en snäll get (Idun nr.40/1945). 

Bara någon enstaka anmälare kallar Barnen från Frostmofjället ”barnfilm”. Dock verkar man på 40-talet inte alltid skilja så noga mellan ”barnfilm”, ”familjefilm” och ”ungdomsfilm”, då exempelvis Dagens Nyheters Eva von Zweigbergk i en och samma recension (19/9-45) kallar filmen både för en ”barnfilm för hela familjen” och en ”ungdomsfilm”.

Anderssonskans Kalle är den första riktiga svenska barnfilmen

Både Belinda Graham och Malena Janson tillstår att det redan före 1945 fanns ”filmer med barn i – vanligtvis pojkar – som inte var barnfilmer […] filmer där pojkar hade en massa upptåg för sig, som i olika versioner av Anderssonskans Kalle” (Graham 2017). Varför räknas då inte de? Jo, handlingen var inte allvarlig. Graham menar att Rännstensungar vågar vara sorglig och melodramatisk och att barn ”har rätt till andra genrer än ’Anderssonskans Kalle-komedi’. Nästa år, 1945, kom Barnen på [Sic!] Frostmofjället – där kan man verkligen tala om en sorglig och melodramatisk film!” (a a). 

Så barnfilm ska definitionsmässigt alltså vara sorglig och melodramatisk? Vem har bestämt det? Barnen? Själv betraktar jag inte ens Frostmofilmen som en familjefilm med dubbelt tilltal (avsedd för både barn och vuxna), utan som en barnskildring enbart riktad till vuxna.

Malena Janson betecknar däremot den film som ”somliga”, såsom jag, genrebestäm-mer som i sanning den allra första svenska barnfilmen – Sigurd Walléns regidebut Anderssonskans Kalle (1922) ”familjefilm”. Varför rackartygen från pojkböckerna skulle locka föräldrarna, förklarar hon inte. Särskilt märklig blir etiketteringen "familjefilm" när Janson tar upp hur "högst olämplig för barn" filmen då ansågs vara: "våldsam" och "rå". Tar föräldrar medvetet med sina barn på sådan film? Eller smyger barnen dit själva?

Janson berör filmen endast i samband med att ett slags tidiga skolbiovisningar började anordnas som motvikt mot busgrabben, av lärare som var ”rädda för filmens inverkan på barnen”:

”Denna familjefilm baserades på Emil Norlanders populära berättelser om Kalle, buspojken med det stora hjärtat tillika granntanternas hatkärlek, och var först i den långa rad rackar-tygsfilmer som kom att fullständigt dominera det svenskproducerade familjefilmsutbudet de kommande två decennierna. 

Den ur ett nutida perspektiv harmlösa filmen mottogs överlag positivt av kritikerna, men ledde till debatt i pressen eftersom filmen av somliga ansågs som en högst olämplig film för barn. [..] Signaturen Eva i Arbetaren är en av dem som upprördes över det överdrivna våldet: ”Filmen är barntillåten, men borde icke vara det (...). För den som inte har lust eller råd att lämna reflexionsförmågan hemma måste de scener, denna historia rymmer, verka mer frånstötande än humoristiska. (...) Kvicka pojkstreck äro värda att förevigas å filmen, icke råa och osociala” (Janson 2007:30). 

Janson har tydligen inte ens själv läst recensionen, utan citerar bara efter Svensk filmografi del 2. Citatet fortsätter i själva verket med att ”Överdrifterna i den groteska humorn” i ”den ur pedagogisk synpunkt fördärvliga historien” dock upplevdes som förmildrande omständigheter, framgår det av recensionerna av Anderssonskans Kalle 1922 (Svensk filmografi 2, 1982:135). 

Det estetiska tilltalet var således avpassat för barn… Filmen innehåller inget realistiskt, rått våld, tar visserligen inte barn ”på allvar”, men inte heller vuxna. Dess groteska, antifostrande humor kännetecknar onekligen genren.

Saknar onekligen fostrande avsikter

Dessa tidiga barnfilmer är mycket riktigt inte det minsta fostrande på ett tuktande sätt, men Kalles upptåg ansågs av vissa som förargelseväckande och kanske smittsamma. Att även samtiden redan på 20-talet helt klart ändå betraktade Anderssonskans Kalle som en barnfilm, antyds inte bara av ironiska uttalanden som ovan om deras (bristande) ”pedagogiska” halt, utan av att recensenten med signaturen ”Eva”, trots sina egna vuxna invändningar mot porslinskrossning och det ”råa och osociala” – ”Det ligger nämligen inte så mycket humoristiskt i att en rackarunge på tjugo minuter lyckas fördärva det bohag en kvinna slitit för och samlat på i trettio år” – ändå förutspår sig se en kommande succéfilm. Detta på grund av att ”den blivande publiken kanske ej [är] så kritisk som undertecknad” (”Eva” i Arbetaren 5/9-22). 

Så kunde man inte ens på den tiden uttala sig om vuxna ur de lägre samhällsskikten, så med den ”blivande publiken” lär här barn åsyftas. Även det faktum att filmen tilldelades kvinnor som recensenter i alla signerade fall (förutom Arbetarens ”Eva”, signaturen ”Marfa” (Elsa Danielsson) i Dagens Nyheter och Svenska Dagbladets ”Quelqu’une”, d.v.s. Märta Lindqvist) talar för att filmen ifråga av samtiden 1922 uppfattades just som en barnfilm... Ett tredje indicium är det faktum att det gjordes så många nyinspelningar av berättelsen, vilket inte brukar vara fallet med svenska filmer tänkta för en vuxen publik. 

Den första svenska barnfilmen var således inte Barnen från Frostmofjället  utan den var av allt att döma den elfte (om vi godtar den som barnfilm och om vi bara räknar långfilmer). Den 23 år äldre stumfilmen Anderssonskans Kalle, byggd på Emil Norlanders pojkbok från 1901, var förmodligen den allra första, om den nu inte föregicks av någon nu okänd film som brunnit upp, då stumfilmstidens nitratfilmrullar var ytterst eldfängda. 

Filmen beskrivs i biografprogrammet 1922 som ett ”Pojkstreck i fem akter”. Av programbladet med en skrattande Kalle i förgrunden, klädd i korsett utanpå den övriga klädseln, framgår att barn betalade halva priset (50 öre) och att biobesökarna rekommenderades komma tidigt, på grund av förmodat stor publiktillströmning. Walléns regidebut med denna film (med en angiven inspelningskostnad av endast 36 000 kronor) blev mycket riktigt en ”utomordentligt stor framgång” och ska ha ”spelat in en halv miljon netto” (Svensk filmografi 2, 1982:136).

En helt egen långlivad rackarungegenre

Pionjärfilmen om Kalle och hans buskompisar åtföljdes året därpå av Anderssonskans Kalle på nya upptåg (1923, Sigurd Wallén). Uppföljaren blev inte lika framgångsrik, men ändå ytterligare en i en lång rad av svenska busstrecksfilmer för barn. Samma år kom även Janne Modig (1923) och Anna-Clara och hennes bröder (1923). År 1929 dök ännu en rackartygsfilm i regi av Sigurd Wallén upp, Ville Andesons äventyr, och fem år senare regisserade Wallén ytterligare en nyinspelning av Anderssonskans Kalle, nu med ljud. Sigurd Wallén skulle med andra ord kunna sägas vara den svenska barnfilmens pappa och nestor, långt före Olle Hellbom med sina Astrid Lindgren-filmatiseringar. 

Anderssonskans Kalle-filmerna var alltså inte de enda i rackarungegenren, utan 20-talet uppvisade som vi har sett fyra till. Filmerna har ibland benämnts buspojksgenren, trots att flickor från första början ingått i gängen, till exempel 6-åriga Anna-Clara i Anna-Clara och hennes bröder. Om exempelvis En rackarunge (1923) – som syftar på den 13-åriga ”manhaftiga flickan” ”med sprudlande tjuvpojkslynne” – skrev den samtida kritikern Marfa i Dagens Nyheter: ”Visserligen har filmsäsongen bjudit på en hel härskara av odygdiga ungar, men den oefterrättliga Ann-Marie Lindelöfs alla öden och äventyr äro roligt påhittade och fullt naturliga” (Svensk filmografi 2, 1982:182). 

Margareta Norlin framhåller faktiskt, att av ”20- och 30-talens sammanlagt nio barnfilmer var samtliga buspojksäventyr av ordinärt snitt” (Svensk filmografi 4, 1980:425, min kursiv), fast hon placerar dem felaktigt i ”en gediget idyllisk och kälkborgerlig” kontext och talar om ”den medelklassiga småputtrigheten”, trots att filmerna oftast utspelar sig i arbetarkvarteren på Söder i Stockholm (eller, som i fallet med En rackarunge, i andra arbetarmiljöer).

Det är således inte heller korrekt att som Norlin (1980:426) låta påskina att solidariska barnkollektiv ur arbetarklassen skulle vara något nytt och unikt för 40-talets barnfilmers huvudkaraktärer. De kännetecknade som synes redan 20-talets rackarungefilmer. Framgången för genren var från allra första gång total. Ingen annan svensk film har som Anderssonskans Kalle gjorts i tre nyinspelningar (1934, 1950 och 1972) samt två uppföljare (1923 och 1973). 

Varför var det då framför allt mot kvarterets ”käringar” som Kalle och barngängens illdåd riktades i de tidigaste rackarungefilmerna? Jag tolkar det som ett utslag av generationsmaktordningen, som en reaktion mot den ojämlika relationen mellan barn och vuxna, där just kvinnor (förutom poliser och, på 30-talet, förnäma herrar) var de som tydligast fick representera makten, när fäderna under dagen var borta på sina arbetsplatser. Efterhand började busstrecken att mer rikta sig mot män, vilket således skulle kunna tolkas som ett tecken på en ur genussynpunkt positiv samhällsförändring. Överheten i klassmässig mening kom barnen på 20-talet aldrig i kontakt med i dessa kvarter...

Den samtida kritiken och 1920-talets ”gouterade buskult”

I fallet med Anderssonskans Kalle (1922) omnämns många gånger inte ens regissören vid namn. Sydsvenska Dagbladet Snällpostens osignerade recension (12/9-22) kommenterar enbart skådespelarnas (främst då ”unge Göstas pigga uppenbarelse” i huvudrollen som Kalle). Filmen som ”mottages med jubel” beskrivs som en ”frisk svensk tjuvpojksskildring”, i vilken huvudfiguren roar ”icke allenast det unga Malmö – som kommit talrikt tillstädes – utan även de äldre”. 

I Upsala Nya Tidning kunde man exempelvis läsa att filmen rent av 

”åstadkommit en folkrörelse, en psykos, som ryckt med sig icke allenast barn och ungdom utan t.o.m. bortfört i sina besinningslösa virvlar gamla vördnadsvärda, vithåriga damer, kyrkotankens bärande krafter inom samhället. De har skrattat förskräckligt åt ’den orappade lilla familjeolyckans’ strykvärda tilltag” (UNT 27/9-22). 

Anderssonskans Kalle ses här inte som någon fristående företeelse, utan som ett ”utslag av den gouterade buskult, som sträcker sig från den svenska Parnassens högsta topp, ner i de bredaste lagren” (a a). Det franska låneordet "goutera" motsvarar ungefär dagens "gilla", medan "orappade" innebär att odågan är "opryglad", alltså (ännu ej) fått stryk med piskrapp.

Bland barnfilmerna från året därpå märks alltså, förutom uppföljaren till Kalle-filmen, en ”lantlig” motsvarighet i Janne Modig (1923, Bror Abelli), vars huvudfigur i bioprogrammet beskrivs som en ”galgfågel och fridstörare”, den tidens beteckningar på en filur, samt Anna-Clara och hennes bröder (1923, Per Lindberg) såväl som En rackarunge (1923, Fredrik Anderson). 

Anna-Clara och..., med manus av författaren Hjalmar Bergman, sägs i Dagens Nyheter (enligt signaturen Marfa, d.v.s. Elsa Danielsson 20/11-23) lika gärna ha kunnat heta ”Varför lämna fäderna icke hemmet?” eller ”Sådana barn finns inte”. Det är, som hon ser det, en besk ”satir över föräldraskapets mödor, föräldrarnas kompletta försvarslöshet inför sina telningars okuvliga viljor och den förstående, men absolut osentimentala glimten i ögat åt ohängda ungars rackartyg”. 

Det är klart att sådant lockar barn mer än vad döda föräldrar, sorg och svält och onda vuxna i slutet av 1800-talet gör.

Svenska Dagbladets Quelqu’une, det vill säga Märta Lindqvist, beskriver visserligen (20/11-23) samma Anna-Clara och... som ”filmen om de moderna barnen” och att ”man stundtals nästan känner sig beklämd inför dessa moderna, kritiska, blaserade ’barn’, som bara äro barn till antalet år men inte till sina själar. Med undantag av Olle, som är ungefär sådan som man vill att en pojke i den åldern ska vara”. Föräldrarna i filmen beskrivs som ”outsägligt veliga” och pappan i familjen som bortkommen och utan skinn på näsan. 

Rent formmässigt är dock filmen ”ganska skickligt utarbetad, inte utan en viss nonchalant schwung och med skarp blick för estetiska arrangemang av utpräglat modern anda. [Stumfilmstexterna] äro roliga, fast inte inspirera de till någon nämnvärd föräldravördnad” (a a). Således kanske inte så "konventionell" estetiskt? Arbetarens anonyme recensent är betydligt mer positiv till denna films tendens. Vederbörande inser, att måste nu barn ha tyranner över sig, är det förstås bäst med kärleksfulla sådana: 

”Allt är så naturligt, älskligt oskyldigt, sunt och friskt. Det är ostyriga men ändå rara ungars galna upptåg, knepiga påhitt och rackartyg, deras oändliga världsbekymmer, intriger, skratt och tårar. Det är deras oskyldiga kamp för tillvaron, deras kamp mot kärleksfulla föräldrar-tyranner. [Anna-Clara och hennes bröder] är djupt sett även en pedagogisk studie. För den som eljest intresserar sig för barnuppfostringsfrågor, bjuder denna film en hel del synpunkter och många moment tvinga till eftertanke” (Arbetaren 20/11-23). 

Flickfilm med busungar, rackarungar och odygdspåsar?

Medan busungen Anna-Clara sägs spelas av ”en liten täck flickunge” på 5-6 år, (ibid), beskrivs Ann-Mari i En rackarunge spelad av 13-åriga Elsa Wallin omväxlande som ”yrhätta” (Nya Dagligt Allehanda 27/11-23) och en ”varmhjärtad” sådan, spelad ”utan choser” enligt SvD 27/11), eller som ”odygdspåse”, ”den lilla manhaftiga tösen” (i biografbladet) och som hjältinna med ”sprudlande tjuvpojkslynne” (Stockholms Dagblad 27/11). 

Det är inte otänkbart att Astrid Lindgren i denna Ann-Mari hämtade uppslag till både Pippi- och Madicken-figuren. Ann-Mari skrämmer till exempel slag på ett födelsedagskalas med sin livsfarliga seglats stående på timmerstockar, hon visar upp en råtta på en fin middag, så att en gammal godsfröken ”tror att hon fått pippi”, och hoppar från hustaket med uppspänt paraply som fallskärm (enligt biografen Rialtos programblad den 17/12-23). 

Signaturen ”Pardners” i Socialdemokraten (27/11-23) vill göra en tydligare åtskillnad mellan barnfilm och vuxenfilm och menar, att när det nu finns böcker med påskriften ”läsning för unga flickor”, ”vilka en vuxen knappast av fri vilja väljer som en aftons förströelse”, borde väl också biografer ”lika uppriktigt kunna annonsera” till exempel En rackarunge som en ”film för mycket unga flickor”? På de vuxna märktes enligt ”Pardners” en besviken min: ”De som passerat de första tonåren måste finna rackarungens upplevelser skäligen tama och jolmiga”. 

Av annan åsikt var uppenbarligen Svenska Dagbladets (anonyma) recensent (27/11) som utifrån den odygdiga Ann-Mari i En rackarunge skriver: 

”För några år sedan förebrådde man oss, att vi filmade för mycket bönder. Då slutade vi med det. Nu ha vi i stället slagit oss på att filma våra odygdiga ungar, större och mindre. Materialet bör räcka ännu en tid framåt och bli av revolutionerande nytta i framtiden. När nutidens barn vuxit upp och en gång i sin tur ämna imponera på sina barn med hur exemplariska de voro som små, så är det bara för deras ungar att gå i filmarkivet och slå pappa och mamma på fingrarna.” 

Ett rätt bra tips än idag, enligt min mening!

1920-talets kritiker såg rackarungefilmerna som barnfilm

Att dessa 20-talsfilmer otvetydigt rör sig om vad samtiden betraktade såsom barnfilmer, framgår inte bara av recensenternas uttryck såsom att pionjärfilmen "icke allenast" rycker med sig eller roar barn och unga"; en "film för mycket unga flickor", eller andemeningar som "inget för folk över 15 år". Det blir uppenbart även av recensionerna av nästa rackarungefilm betitlad Ville Andesons äventyr (1929, Sigurd Wallén). Fast den sägs enligt ”U-a.M” i Nya Dagligt Allehanda (24/9-29) vara regisserad av ”T[h]or Modéen”. Regissören är alltså ännu inte så viktig.

Aftonbladets anonyme recensent beskriver (22/9-29) stockholmspremiären som ”ett led i de pågående Barnens Dag-festligheterna”: ”Det är en sak för barn och en rolig sak desslikes.” Barnens Dag-verksamheten är en välgörenhetsorganisation med ursprungligt syfte att finansiera fattiga stadsbarns sommarveckor på barnkolonier ute på landsbygden och antyder enligt min mening också att det just är fråga om en barnfilm. 

Svenska Dagbladets signatur ”Alter” menar att filmen är ”en underhållning som man kan skicka barnen på [..] de komma att få roligt”. Att Ville Andeson uppfattades som en barnfilm framgår också tydligt av att det på Filmcensurens granskningskort (nr 43353) står anmärkningen att fyra av stumfilmstexterna ”ändras till en avfattning, mera lämplig för barn”. 

Nästan samtliga recensioner fokuserar dessutom barnskådespelarna, medan de ofta namnkunniga vuxna aktörerna (eventuellt) omnämns som bihang. Både i fallet Janne Modig och En rackarunge står namnen på barnskådespelarna först i rollistan. Detta var alltså inte alls någon nyhet i och med Barnen från Frostmofjället drygt 20 år senare. Det påstår dock Malena Janson om det faktum att ”de sju barnen som spelar Frostmosyskonen placeras överst i rollistan – trots att […] flera vuxenroller tar större utrymme. Filmen var den första i svensk filmhistoria som på detta uttalade sätt fokuserade barnen som protagonister” (2007:35). Så var alltså inte fallet.

Mina slutsatser?

– Den svenska barnfilmens födelse kan härmed tidigareläggas med 23 år, till 1922 i och med den första Anderssonskans Kalle 

– Barnen från Frostmofjället (1945) var inte den första svenska barnfilmen, utan den elfte långfilmen (eventuellt) för barn

– 1900-talets svenska barnfilm utgörs i hög grad av en lång och obruten linje av rackarungefilmer (inklusive barndeckare)

– filmbolaget/distributören/regissören bör inte få avgöra om en film är en barnfilm; inga andra vuxna heller

– filmrecensenternas bedömningar 1922–1979 låg betydligt närmre barnens, än vad filmrecensenternas idag gör (NOT 1) 

– vuxna kan inte avgöra barnprodukters estetiska värde, särskilt inte på decenniers avstånd: det kan bara de barn som exempelvis ser en viss film

Kommer Svenska filminstitutet, som ska ”värna det svenska filmarvet” och således hålla även barnfilmshistorien levande, att fira den svenska barfilmens hundraårsjubileum lika stort som Ingmar Bergman 100 år? 

Det är val dags att börja planera nu, med tanke på hur lång planeringen av Bergmanjubileet var? Jag kräver inget Kalle-år, men en rackarungevecka vore väl rimligt?

Not

Not 1. Den som vill läsa mer om barnfilmskritiken från 1922–2012 hänvisas till min bok Vänstervridna? Pedagogiska? Av högre kvalitet? (2012) som detta blogginlägg i hög grad bygger på.

Referenser

Graham, Belinda: Rännstensungar (1944) – Sveriges första stora barnfilm, Tidningen Kulturvinden 12/8-17

http://tidningenkulturvinden.blogspot.com/2017/08/film-rannstensungar-1944-sveriges.html [7/10-19]

Janson, Malena: Bio för barnens bästa? Svensk barnfilm som fostran och fritidsnöje under 60 år, Stockholm: Stocholms universitets filmvetenskapliga institution 2007

http://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:197438/FULLTEXT01.pdf  [7/10-19]

Marklund, Anders: Upplevelser av svensk film, Lund: Lunds universitets litteraturvetenskapliga institution 2004

Norlin, Margareta: Kollektiv i huvudrollen, Svensk filmografi 4, Stockholm: Norstedts 1980, sid.425-428 

Rönnberg, Margareta: Om de yngstas politiska och kommunikativa rättigheter, Visby: Filmförlaget 2014

Rönnberg, Margareta: Vänstervridna? Pedagogiska? Av högre kvalitet? 70-talets barnteveprogram och barnfilmer kontra dagens, Visby: Filmförlaget 2012

Rönnberg, Margareta: ”Nya medier” – men samma gamla barnkultur? Om det tredje könets lek, lärande och motstånd via TV, video och datorspel, Uppsala: Filmförlaget 2006

SOU 1970:73: Samhället och filmen del 1, Stockholm: Statens offentliga utredningar 1970

Wikipedia: Sökordet ”Barnfilm”

https://sv.wikipedia.org/wiki/Barnfilm [7/10-19]

"Skärmhjärnan" I +II + III som pdf-fil till kurslitteratur

Alla tre delar i min ”skärmhjärnetrilogi" finns att ladda ner i snyggare, mer lättläst format och med innehållsförteckning – på Elza Dunkels’ blogg

http://www.kulturer.net/2019/10/08/forskning-om-skarmar/  

Den 53-sidiga texten går förstås även att dra ut på papper.

Eller direkt på:

http://www.kulturer.net/wp-content/uploads/2019/10/Rönnberg_2019_Skärmar.pdf    

Hälsningar

Margareta

Vem ”äger” egentligen estetiken? Existerar det inte någonting som kan kallas för en specifik barnkulturell estetik?

När jag googlar med sökord av typen ”Barn & estetik” eller ”Barns estetiska upplevelser” kommer nästan bara länkar upp som handlar om hur vuxna, främst pedagoger, ska inympa sin estetik i de okunniga små. Således dominerar artiklar om ”barns estetiska lär(o)processer”, skrivna av forskare inom pedagogik. Också filmpedagoger och filmskapare som Suzanne Osten "tycker att det är viktigt att barn kommer i kontakt med estetik redan när de är unga, för att kunna lära sig och utvecklas” (svt.se 29/11-16).

https://www.svt.se/kultur/film/suzanne-osten-kritisk-mot-barnfilms-roll  [1/10-19]

Allting som rör barn betraktas visserligen i grund och botten ur vuxnas perspektiv. Ämnet ”barn & estetik” är dock ännu mer vuxnocentriskt än andra aspekter av ”barnkultur” – ”självfallet” nästan alltid definierad ur vuxen synvinkel, det vill säga tolkad som vuxnas produkter/aktiviteter för de yngsta. Barn sägs vara egocentrerade, men snacka om självcentrering när ordet ”estetisk” används av vuxna! 

Några exempel: ”Can children do aesthetics?” – i meningen lära sig estetik à la det akademiska ämnet. Jag baxnar! Eller så fokuseras barns ”estetiska utveckling”, som tydligen är otillräckligt snabb utan vuxen stimulans, tycks inte bara Osten mena. Fast barn om några är ju ”i kontakt med estetik” hela dagarna, både helkroppsligen i sin fysiska lek och finmotoriskt i användningen av exempelvis leksaker, såväl som i sina upplevelser av mediernas fiktionsberättelser och efteråt lek utifrån medieuppslag.

De färskaste forskningsartiklarna om ”barn & estetik” är dessutom huvudsakligen från början av 90-talet… Vad säger inte detta om den akademiska världens ”utveckling”?!

”Esteti(s)k” innebär ett upplevelse- och mottagarperspektiv

Men vad menas egentligen med ”estetik” och ”estetisk”? Vanligtvis brukar adjektivet ”estetisk” syfta antingen på olika objekts eller naturfenomens formegenskaper, eller så på betraktarens (framför allt omedvetna eller oreflekterade) sinnliga upplevelser av föremål, handlingar, berättelser, naturfenomen etc. De som studerar introduktions-kursen i ämnet Barnkultur har som kurslitteratur några inledande sidor ur Kjersti Bales Estetik – en introduktion (2010). Bale skriver exempelvis beträffande John Deweys och Hans Georg Gadamers synsätt att 

”det konstnärliga är knutet till produktion och det estetiska till reception […] För att vara genuint konstnärligt måste ett verk vara riktat mot receptiv perception”, som i allmänhet kräver övning (Dewey) respektive kunskap (Gadamer). Verket ska således vara riktat av konstnären mot en specifik mottagare, som är varse handlingens konsekvenser (a a:21). 

Ordet ”estetisk” vittnar således om ett receptionsperspektiv, det vill säga ett mottagarperspektiv; ”konstnärlig” däremot om ett produktionsperspektiv med fokus på kreatörens avsikter och formval. Det ”estetiska” kräver alltså till skillnad från ”det konstnärliga” ingen övning från mottagarens sida, utan sker mer eller mindre automatiskt. Citatets ”receptiv” betyder i konstnärlighetsfallet ungefär att tavlan, filmen, musikstycket etc ska uppmana till uppmärksam och initierad mottaglighet. Det anses barn ej besitta och således ej heller kunna förstå sig på konst. De kanske inte ens vill. ”Handlingens konsekvenser” låter onekligen oroväckande…

”Esteti(s)k” används dock av Bale (2010:17) om sinneskunskap, analys av konstverk såväl som om teori. I andra sammanhang brukar det talas om estetiska upplevelser kontra konstförståelse/konsterfarande. Den sistnämnda typen anses djupare och finare, eftersom den inbegriper en tolkning uppnådd genom kontemplation på distans, medan estetiska upplevelser anses nära och uppslukande. 

Det existerar således inga konstupplevelser, utan på sin höjd ”estetiska upplevelser” som eventuellt – av riktiga konnässörer – efteråt kan ge upphov till konsterfarande eller konstinsikt. Små barn kontemplerar sannerligen inte på avstånd! Däri brukar deras ”charm” bestå… Fast egentligen är sammanställningen ”estetisk upplevelse” för sinnliga intryck tårta på tårta. Alla upplevelser äger ju rum med hjälp av våra sinnen och perceptioner, via syn, hörsel, känsel, lukt etc.

Barn bryr sig om estetiskt värde, pedagoger: estetisk kvalitet

Jag har i ett tidigare inlägg (18/5-16) skilt mellan estetisk kvalitet (hos produkten/pro-duktionen) och estetiskt värde (för den som upplever t.ex. filmen) och menat att dessa bör åtskiljas åtminstone i fallet med de produkter och aktiviteter som är betydelsefulla för barn. Jag skil­jer alltså mellan barnupplevelsens värde och vuxenpå­ståen­den om produktens i fråga kvalitet. 

Barn­upplevel­sen är bland annat avhängig av barnens perception och möjligheterna att känna filmen rent kropps­li­gen, samt av dess lekpotential. Det enda intressanta för barn är produktens bidrag till estetiskt värde, inte dess vuxenbestämda kvalitet: är den härligt att uppleva, går det att leka kring den efteråt?

I sin lek och sång kan barn emellertid vara både skapare och samtidigt förnimmare av den sinnliga upplevelsen. Inte bara ”konstverk” och andra prylar utan även vardagliga handlingar, naturen och sinnesintryck såsom de från en fotbollsmatch kan tas in och upplevas estetiskt, oavsett ålder.

Leken är barns främsta (förreflexiva) estetiska – det vill säga kroppsliga, rytmiska, ljudliga, sinnliga, skapande – uttrycksform, där lekens ”verk” utgörs av lekhandlingarna och lekutförandet, som inte följer några medvetna regler, men ofta lånar inslag från barns estetiska intryck och då särskilt från filmer och tv-program som barnen stuvar om och förändrar. 

Så tidigt som i rackarungefilmen  Anderssonskans Kalle (1934, Sigurd Wallén) går det att hitta filmiska ”belägg” för att barngäng lekt lekar utifrån filminnehåll, vilka i sin tur ofta hämtat sina uppslag från barns urgamla lekar. Där leker barnen ”filmning” (d.v.s. att de spelar in en film) av typen indianöverfall, med en föga införstådd ”käring” i rollen som offer. Också delvis nya lekar kan födas utifrån filmers story. Inte minst Astrid Lindgrens filmberättelser om barn som leker olika lekar har bildat underlag till flera barngenerationers egen lek (Rönnberg 1987).

Vissa ”estetiska upplevelser” sägs dock vara unika, i sig ha ett särskilt berikande värde. Denna sinnliga upplevelse påstås speciellt så kallade estetiska objekt framkalla. Inte heller detta bygger på barns uppfattningar. Hur ett föremål kan vara sinnligt begriper jag visserligen inte. Har en tavla exempelvis luktsinne?

Barn klarar tydligen själva bara av en femtedel av ”estetiken”

Nationalencyklopedien listar fem olika användningar av ordet ”estetik”: förnimmelse-kunskap, läran om det sköna, konstfilosofi, undersökningar av faktorer som påverkar skönhetsupplevelser, samt uppfattningar rörande utseenden och uttryck. Sin mening om vad som är ett sött utseende, en fin färg, äcklig bild eller ett otäckt ljud ger redan förskolebarn dagligen uttryck åt. Så de klarar i vart fall av en femtedel av estetiktestet.

Vilken är då relationen mellan en films form och dess ”innehåll”? Ingenting kan ju ha ett innehåll utan att ha givits en form och en form utan innehåll är rätt så meningslös. Betraktarens upplevelser lär dels hänga samman med filmens formegenskaper som främst talar till sinnena, dels också med vad berättelsen handlar om, samt hur dessa bägge sidor interagerar. 

Om vi grovt kallar filmens innehåll för temat och bildernas utseende, berättelsens ljud, musik, redigering etc för form så påverkar dessa självfallet varandra. Ibland samverkar de, ibland kan de upplevas kollidera. Vissa filmregissörer anses rent av ha en egen unik filmestetik, en stil. Uppskattar barn i åldern 3-9 år det? I varje fall inte av biograf-statistiken att döma.

Det görs visserligen en del förment ”konstnärlig barnfilm”, ”verk” som för sitt mottagande alltså ”kräver övning och kunskap och av konstnären är riktade till en specifik barnmottagare”. Jag betvivlar dock starkt att barn är varse eller redo för mottagarhandlingens ”konsekvenser”, typ kraven på distanserad reflektion, såvida nu inte filmen visas under lektionstid. De filmer som i den svenska barnfilmsdebatten lyfts fram som särskilt värdefulla och värda att rekommenderas är emellertid en handfull konstnärliga ”allåldersfilmer”, så kallade familjefilmer som sägs passa för både barn och vuxna. Således inte är ”specifikt riktade” till en barnmottagare och estetiskt avpassade därefter… 

Detta att vara ”riktat till en specifik mottagare” kallas även filmens ”tilltal”, som förutom en estetisk sida (form, stil, långsamt berättande utan tillbaka- eller framåtblickar, inga obegripliga symboler, etc) har en tematisk halva: det som filmen ”handlar om” bör i barnfallet också vara lättfattligt, det vill säga någotsånär bekant eller ungefärligen upplevt i barnets eget liv. 

De flesta filmskapare torde ha lättare att klara av barnfilmens tema-krav, än att hitta den bästa lösningen av den estetiska uppgiften, i vart fall om vederbörande tror sig ha ett konstnärlighetskrav på sig. Det anses dessutom enligt recensenterna förmätet nog vara ett tecken på ”konstnärlighet” att inte ställa sig frågan ”Vad vill barnen se?”! Inte undra ”Vad kan barnen ta till sig?”. Nej, en riktig konstnär ska fråga sig ”Vad vill JAG göra?”; ”Vad vill JAG få ur mig?”. Men varför i fridens namn skulle barn behöva vara kaniner i konstnärers formmässiga experiment och känslomässiga självuttryck?

”Barnfilmsträskets estetik” – ser ut hur, enligt de kritiska?

Även en konstnär borde rimligen vilja kommunicera med sin publik på mest effektiva sätt. Om inte, får väl konstnären ”uttrycka sig” bäst hen vill hemma i ateljén. Kreatören ska inte rikta sig ”inåt” om målet är att estetiskt nå någon annan. Även konstnärlighet kräver konstnärens ”övning och kunskaper” om barn. 

Vad kännetecknar egentligen de filmer som barn gärna ser, förutom vad de handlar om och att filmens upphovsmänniskor faktiskt vill rikta sig till en ung publik, men nu inte längre kallas ”filmskapare” utan ”filmmakare”? Frågan ”Vad vill barnen se?” rymmer ju även en formaspekt: hur länge bryr barnen sig om att sitta kvar och ta del av det obegripliga? Varför ska de ens göra det? 

Mellanrubriken är hämtad från antologin Mot barnfilmsträsket och vidare! Åtta film-skapares tankar om barnfilmens möjligheter och begränsningar (red: Malena Janson 2013), som inte bara andas förakt mot en viss typ av barnfilm, utan även mot barnhör-skådarna. Det poängteras att populära barnfilmer är föga nyskapande: föga experi-mentella, föga utmanande, ”vi har sett det mesta förr”, lyder kritiken bland annat. Men vilka ”vi” får bedöma det? Har barn något inneboende behov av det ”nyskapande”, innan de fått ta del av det gammalskapade? Hur kan vuxna vara så självupptagna, att de inte frågar sig om även barnen verkligen ”sett detta förr”?

Det som rent formmässigt vanligtvis brukar kritiseras är överdrivet agerande, ”alltför snabbt” tempo, snabba klipp istället för långa tagningar, skrikiga färger istället för dova, murriga, mycket dialog istället för att ”låta bilderna tala”. 

Det har debatterats huruvida det verkligen finns någon specifik ”feministisk” estetik och det kan säkert också ifrågasättas när jag nu skissar en specifik ”barnkulturell” estetik. Jag tänker ändå ange några sidor av det ”estetiska tilltal” som jag hävdar känneteck-nar de filmer som allra mest skänker barn angenäma såväl som spännande estetiska upplevelser, av deras preferenser att döma. Delvis utifrån argumentet att dessas attraktion, till skillnad från en ”feministisk estetik”, är mer eller mindre biologiskt betingad – ”medfödd”! 

Barn måste kunna se barnfilmer flytande, för att njuta av dem

Rolf Reber, professor i psykologi i Oslo, är känd för sin inflytelserika flytteori om estetisk njutning. Hans ”fluency” ska inte sammanblandas med det i Sverige mer bekanta begreppet ”flow/flyt” hos aktiviteter som är ”exakt lagom utmanande”. Rebers ”flytande perception” är av vikt för upplevelsen av det estetiskt tilltalande. Det jag ovan kallat estetiskt värde, benämner han ”estetisk njutning/pleasure”. Reber och hans kolleger (Reber m.fl. 2004) betonar egenskaperna hos det upplevda objektet (”stimulus”) såväl som betraktarens kognitiva och affektiva bearbetningsprocesser:

”We propose that aesthetic pleasure is a function of the perceiver's processing dynamics: The more fluently perceivers can process an object, the more positive their aesthetic response. We review variables known to influence aesthetic judgments, such as figural goodness, figure–ground contrast, stimulus repetition, symmetry, and prototypicality, and trace their effects to changes in processing fluency. 

Other variables that influence processing fluency, like visual or semantic priming, similarly increase judgments of aesthetic pleasure. Our proposal provides an integrative framework for the study of aesthetic pleasure and sheds light on the interplay between early preferences versus cultural influences on taste” (Reber m.fl. 2004: abstract).

https://www.researchgate.net/publication/8144801_Processing_Fluency_and_Aesthetic_Pleasure_Is_Beauty_in_the_Perceiver's_Processing_Experience

Rebers teori går alltså ut på att de perceptuella stimuli som är lättast att processa, också är dem som personen ifråga föredrar och tycker är ”fina”/vackra. Hur lätt vederbörande med stigande ålder har att bearbeta intrycken ifråga är givetvis beroende av iakttagarens individuella erfarenheter, men den flytande perceptionen har ursprungligen en kollektiv, universell neurobiologisk bas. Jag anser alltså att denna teori är särskilt intressant i fallet med barn. 

Jag är visserligen osäker hur jag ska översätta Rebers ”fluent/fluency” i de engelska forskningsartiklar som han (med)författat. ”Automatiskt” låter lite väl robotartat. Bättre är nog istället att föra tankarna till ”hon talar engelska flytande” eller ”han kan inte läsa flytande än”. Vilka ”stimuli” kan då barn bearbeta flytande eller obehindrat? Självfallet skiljer detta sig åt mellan samhällsnykomlingar och vuxna betraktare som har mage att göra sig själva till facit, men som kanske redan sett/hört X hundra gånger eller ännu fler. 

På väg mot en barnkulturell estetikförståelse

Överfört på barn, skulle flytteorin alltså komma fram till att kontrasten mellan figur och bakgrund, upprepning, symmetri, prototypiska eller ”genomsnittliga” former, ”lagom” hastighet och visuell tydlighet är särskilt viktiga de allra första levnadsåren. Det lär för de yngsta krävas skarpare färger, fotorealism, särskilt glänsande glans och glittrande guld för att sticka ut och vara tydligt och enkelt att processa, men det ”automatiska” underlättas efterhand genom att barnet redan sett ett antal liknande ting. Repetition är ju i mediesammanhang ett vuxet skällsord, till skillnad från dito i skolsammanhang.

Att barn gillar tecknade serier och animerade filmer och bokillustrationer med konturer runt karaktärerna gör förstås också figurerna enklare att urskilja från bakgrunden. Likaså föredrar exempelvis 5-åringar oftast färgfoton framför svartvita när de väl blivit mer förtrogna med stillbilder och filmer, medan spädbarn däremot hellre tittar på bilder i svartvitt med större kontraster. Att barn gillar klara pastellfärger, men även (enligt vuxna tröttande ”skrikiga”) högröda nyanser, lär heller inte överraska någon. Det klara står ut tydligare. Kanske även barns välkända intresse för att fastna i detaljer snarare se än helheter kan komma in här. Spädbarn världen över gillar samma slags musik, men ju äldre de blir desto mer avsätter den specifika kulturen (och klasstillhörigheten) sina spår, framhåller Reber och hans kolleger (a a).

Med andra ord: estetiska preferenser hänger på hur ”flytande” upplevelsen av dem är, vilket i sin tur är beroende av såväl biologi som kulturell tillhörighet. Barn har alltså medfödda universella estetiska värden, som under uppväxten kan tränas kulturellt till att bli estetisk ”smak”, för den som (eller den vars föräldrar) värdesätter sådan. Men ju fler som har ”smak”, desto mer behöver den kontinuerligt förfinas ytterligare. Träningen blir aldrig färdig.…

Barn har en annan tidsuppfattning och tempokänslighet 

Ordet ”estetik” kommer från ett grekiskt ord för ”varseblivning/perception/förnim-melse”. Barn behöver givetvis inte ”lära sig att förnimma”, såvida de inte är blinda eller döva. Information från deras sinnen, allt de ser, hör och känner förs vidare till hjärnan för tolkning. Vad mer förutom den visuella formen värderar och uppskattar barn under 10 år särskilt på exempelvis filmens område? Jo, 4-åringar skiljer sig onekligen från 8-åringar, men här ska det tas grova tag.

Barn har exempelvis länge en annan tidsuppfattning än vuxna. Det existerar ingen abstrakt, enhetlig eller ”rent tid”, utan bara ”händelsetid/innehållstid”, påpekar umeå-forskaren Helen Forman (2015). Den ”tomma” tiden måste fyllas ut med aktiviteter, handlingar, rutiner för att av barnet upplevas som kort eller lång. 

Denna tanke lånar jag och överför den också på barns upplevelser av tempot i en film. Om det inte händer så mycket fullt synligt i filmen, utan den domineras av långa intetsägande passager som tydligen är tänkta att användas av hörskådaren till att reflektera, känns filmer lååång och tråkig, eftersom barnen inte vet vad de är menade att fylla i tomrummet med. 

Detta med tempot gäller inte bara för upplevelsen av själva berättandet, utan även för hur musik torde upplevas av barn. Det vill säga, kunna förklara varför de allra flesta småbarn med hela kroppen mycket starkare upplever musik som kan sägas vara särskilt ”rytmisk”, jämfört med den ofta klassiska musik som beledsagar så kallad kvalitetsfilm och grovt uttryckt kan påstås vara mer ”melodisk”. All musik har förstås rytm, men jag skriver som synes ”särskilt”.

Här är det förstått fritt för läsaren att lägga in egna exempel och sin egen konklusion. Själv finner jag det självklart att barn har rätt till sin egen estetik, utan att behöva renas eller förädlas i något konstpedagogiskt bad.

Min konklusion

De barn som sätts i konstträning torde förmodligen lära sig att uppskatta allt mer komplexa perceptuella stimuli ”flytande” och rent av föredra konstfilm (eller konstmusik) framför upplevelsefilm (eller rapmusik). De mer högvärderade ”verken” blir också de på så sätt mer lättsmälta, njutningen således mindre, varför träningen gradvis lär behöva stegras ad infinitum… Möjligen kan det minskande estetiska värdet dock kompenseras av tillfredsställelsen i att äga expertstatus? 

Fast ju mer utbredd konstförståelsen torde bli, i och med undervisningens ”estetiska lär(o)processer”, desto mer urvattnad blir väl statusen? 

Nästa vecka ska jag ställa den första svenska barnfilmen mot en betydligt mer känd, ty enligt vuxenexpertisen ”konstnärligare”, ”allåldersfilm”.

Referenser 

Bale, Kjersti: Estetik – en introduktion, Göteborg: Daidalos 2010

Forman, Helen: Events and children’s sense of time: a perspective on the origins of everyday time-keeping, Frontiers in Psychology 2015;6:259 

Janson, Malena (red): Mot barnfilmsträsket och vidare!: Åtta filmskapares tankar om barnfilmens möjligheter och begränsningar, Stockholm: Centrum för barnkulturforskning 2013

Reber, Rolf, Schwarz, Norbert & Winkielman, Piotr: Processing fluency and aesthetic pleasure. Is beauty in the perceiver's processing experience?, Personality and Social Psychology Review 8 (2004):4, s.364–382

https://www.researchgate.net/publication/8144801_Processing_Fluency_and_Aesthetic_Pleasure_Is_Beauty_in_the_Perceiver's_Processing_Experience

Rönnberg, Margareta: En lek för ögat. 28 filmer av Astrid Lindgren, Uppsala: Filmför­laget 1987