Tydlig estetisering av barnkroppen i 120 års biofilm? Åtminstone utifrån 50 av cirka 5 miljoner filmer…

Uttrycket ”estetisering” brukar vanligtvis avse ett förskönande av något som i realiteten inte är riktigt lika tjusigt. Ungefär som i meningar av typen ”estetiseringen av lidandet framkallar en oacceptabel njutning”, ”man bör ej  försköna våldet/döden”, ”hans dikt om flyktingar är farligt nära estetisering” eller ”estetiseringen av maten handlar trots allt bara om föda”.

Estetisera kan även avse att ”anlägga ensidigt estetiska synpunkter” på något, förvandla allt till estetik, bara betona formen, ej beröra innehållet. Det är i denna mening som jag gissar att Malena Janson använder ordet i sin text Estetiseringen av barnkroppen: några filmhistoriska nedslag (Janson 2019:37–6). Samtidigt skriver hon om vissa filmbarns funktion som symboler, fast då är vi ju trots allt inne på ”innehåll”. Ty dessa barn måste ju vara ”symboler” för något specifikt…

Hon vill dock uppenbarligen undersöka med hjälp av vilka estetiska strategier som ”barndomen” gestaltats på film under 120 år. Barndom som en filmestetisk kategori, länkad till filmhistorien som en mognadshistoria jämförbar med ett barns utveckling till vuxen, som ofta uttryckts i formuleringar av typen ”i filmens barndom”. Kanske befinner vi oss nu i och med medieutvecklingen ”i filmens ålderdom”. Det är förstås mer eller mindre ålderstigna filmmakare och en vuxen publik som betraktar de ”esteticerade" barnen såsom ”form”. 

Således inte bara barn som återkommande motiv, utan barn med likartad estetisk gestaltning, med användning av vissa filmestetiska former som för vidare och därmed sägs skapa och kanske rent av cementera publikens föreställningar om barn. Men tydligen inte bara hur barn ”är”, utan normativt hur barn ”ska” vara och se ut… Samtidigt antyder hon att dessa filmbarn trots allt är förskönade, i betydelsen inte några allmängiltiga bilder av vardagens barnutseenden:

”Barn på biofilm kan inte se ut hur som helst utan ska, förenklat uttryckt, leva upp till ett visst skönhetsideal. Och det är om denna estetisering av barnkroppen inom såväl internationell som svensk barn- och familjefilm som föreliggande artikel handlar” (Janson 2019:37-38).

Janson väljer alltså ut sådana barnskådespelare och barnkaraktärer som enligt henne (?) och rådande skönhetsnormer är ”sköna”. Som artikelns paradexempel tas Shirley Temple. Går det därmed alltså belägga att filmens genom tiderna ”dominerande” barnkaraktärer (a a:38) är förskönade genom sätten att gestalta dem? Eller har de kanske huvudsakligen ”typiskt barnutseende”? Läsaren får motsägelsefulla besked därom.

Ty utseendemässigt sägs till och med Shirley Temple ha ”just de ’gulliga’ drag som är gemensamma hos alla alla däggdjursungar, som får dem att skilja ut sig från oss vuxna för att vi ska vilja beskydda dem” (a a:50): rund kropp, stort huvud, stora ögon, bulliga kinder, korta och knubbiga lemmar. Dragen förstärks i filmerna med henne genom kameravinklar, ljussättning, regi med mera. Detta utseende och – i Temples fall spelade – ”naturlighet” sägs samtidigt vara ett ”barndomsideal” (ibid)… 

Således vill vuxna att alla barn, precis som kattungar och uggleungar, ska vara gulliga, ha rund kropp, stora ögon etc och agera ”naturligt” à la vanliga barn. Var alltså 3-10-åriga Temple, som sägs ”förkroppsliga ett barndomsideal”, egentligen inget barn? Ett ”onaturligt” barn, som måste spela för att framstå som ”naturlig”? Att hon fick en ”onaturlig” barndom är oomtvistat, men en helt annan sak.

Ynka 50 av ungefär 5 miljoner filmer omnämns…

Globalt görs cirka 7 000 filmer per år enligt UNESCO (2015). Helt klart var det fråga om avsevärt färre de första 25 åren, men min gissning är att det producerats 5 miljo-ner filmer mellan 1895 och 2019. Janson framhåller visserligen att hon endast ska göra några blygsamma nedslag i den 123-åriga filmhistorien och visa på tendenser, snarare än uttömma ämnet. Hon väljer emellertid att exemplifiera med cirka 50 av ungefär 5 miljoner filmer… Kan man säga någonting alls om tendenser utifrån ett sådant litet urval?

”Internationell” film betyder här företrädesvis amerikansk film, varav fyra Shirley Temple-filmer. Fast även två filmer från Italien, en film per land från Frankrike, Spanien, Storbritannien, Tyskland, Tjeckoslovakien – ingen av de europeiska filmexemplen är yngre än 45 år.

Därtill några väl (?) valda svenska filmtitlar från 1945–2018. Två filmer får representera ”Det svenska filmbarnet” (a a:53, min kursiv): Nya hyss av Emil i Lönneberga (1973) och Alla vi barn i Bullerbyn (1987). Sex svenska filmer från 2010-talet radas också upp på en halv sida som exempel på ett trendbrott i riktning mot större mångfald, med barn som mer liknar ”elever i en svensk genomsnittsklass” av idag: ”ömsom ljusa, ömsom mörka, runda, magra, korthåriga, långhåriga, äppelkindade, hålögda…” etc (a a:59).

Filmerna som tas som illustrativa exempel i texten sägs ha varit populära barn- och familjefilmer, men nästan inga av dem är barnfilmer eller filmer som lockat till sig barn. Det rör sig om italiensk neorealism, två barnförbjudna sovjetiska krigsfilmer (Ivans barndom, 1963; Gå och se, 1986), en barnförbjuden dramathriller (Ögonvittnet,1948), likaledes barnförbjudna Bikupans ande (1973) och Nattens diamanter (1964). Därtill andra vuxenfilmer, samt en ”konstnärlig” kortfilm som framför allt visats för barn i pedagogiska sammanhang i skolor och barnfilmstudios. 

Barnkaraktärernas ålder varierar mellan 3 och 17 år. De äldre, huvudsakligen pojkar, liknar förstås föga Shirley Temple eller andra knubbiga, "söta" barn. Att slå ihop gestaltningen av alla dessa åldrar, genrer och nationaliteter till att representera ”barn”, eller rent av ”barnet”, är förstås inte särskilt upplysande. Femtio andra filmer skulle ge en helt annan bild.

Barnet som spektakel, symbol och subjekt

Filmerna sägs dock bära på information om samtidens idéer om barn och barndom, och barnbilden därmed kunna vara föränderlig (a a:39). Samtidigt sägs filmbarnet utseendemässigt vara likadant i Sverige som i USA, och det tydligen under hela 1900-talet: svenska barnkaraktärer är med få undantag (vilka dessa är, omnämns ej) också de ljushyade, blonda, småväxta, vackra, ja, ”sällsynt söta” (a a:54). Åtminstone ända fram till 2010-talet. Barnen i filmer förlagda till 1900-talets första halva, men inspelade åtskilliga decennier senare, har även gammaldags kläder, som visst var ”gulligare” än samtida, får vi veta (s.54).

I två tredjedelar av sin text refererar Janson bara en handfull engelskspråkiga kultur- och filmhistorikers forskning, men särskilt Vicky Lebeaus. Janson försöker applicera Lebeaus (2008) indelning av filmens barn i spektakel, symboler och subjekt på ett antal svenska filmer. ”Spektakel”, med konnotationer av ”tokerier, gyckel, uppstån-delse”, är ett sällsynt olyckligt val som översättning av ”spectacle”, ursprungligen myntat för att beskriva de endast minuten långa filmsnuttarna med barn i de allra tidigaste livgivna fotografierna från slutet av 1800-talet. 

Ordet härstammar från latinets verb för ”se/skåda” och substantivet ”spectaculum” avser ”ögonfägnad, anblick, underverk, skådespel”. Lebeau använder ”spectacle” för de allra första ”rörliga bilderna” visade av bröderna Lumière 1895–1897, med bebisar och tultbarn som gör vardagliga ting såsom att äta frukost eller gråta. Det rör sig om barn i halvbild som visuellt tilltalande blickobjekt, som direkt (medvetet eller omedvetet) vänder sig mot kameran. I fiktionsfilm är en sådan blick något som måste undvikas.

Motiven liknar de i familjefilmer på Super-8, men med den skillnaden att de var avsedda att visas offentligt. Det underverk som egentligen var menat att förevisas var filmmediets tekniska framsteg: att bilder kunde ”röra” på sig, samt realismen i återgivningen. Men inte bara bildens omedelbarhet, utan även barnets äkthet, i en förunderlig kombination med alldeles särskilt sanningsvärde. Janson tolkar barnens funktion som att enbart vara objekt för den vuxna publikens blick (a a:47). Fast att betrakta bebisar och småbarn på nära håll torde väl de allra flesta dagligen ha gjort i verkligheten, med tanke på dåtidens stora barnaskaror. De skildrade barnen utgjorde således i sig ingen vidare sensation.

Det spektakulära var det imponerande naturliga agerandet och framförandet, som upplevdes återge livet som en direkt dokumenterad, icke-regisserad sanning utan manus. Jag uppfattar begreppet som en variant på Tom Gunnings (1990) ”attraktionsfilm” avseende de tidigaste, rent dokumenterande, filmbilder som föregick manusbaserade, regisserade filmberättelser. I slutet av 1800-talet utgjorde filmbildernas rörelser och verklighetsavbildandet i sig sevärdheten.

Några svenska exempel på filmbarn som ”spektakel”?

Eftersom Janson (2007) anser att den svenska barnfilmen föddes först på 40-talet och menar att den första var Barnen från Frostmofjället (1945, Rolf Husberg), har hon svårt att ge exempel på svenska barnkaraktärer som ”spektakel”. Jag hävdar för min del (se Rönnberg 2006:125-128) att minst tio filmer kom dessförinnan, som dessutom var betydligt mer av barnfilmer än vad Frostmofjället-berättelsen är. Den första svenska barnfilmen kom nämligen redan 1922, Anderssonskans Kalle i regi av Sigurd Wallén, följt av ytterligare nio rackarungefilmer innan Husbergs filmatisering av Laura Fitinghoffs religiöst färgade bok med samma namn (från 1907, om barn på 1860-talet) hade premiär. 

”Framhävandet av de yngsta skådespelarnas utseenden och kroppar bidrar till att barnen i svensk barnfilm ofta har drag av spektakel. Särskilt tydligt blir detta när filmernas handling plötsligt stannar av och kameran för en stund – ibland i flera minuter – vilar på när- och avståndsbilder av ett eller flera barn. Dessa scener  […] har en rent visuell-estetisk betydelse som ett slags voyeuristiskt ’ögongodis’” (Janson 2019:55).

Janson tycks lyckligtvis mena att det enbart är den vuxna publiken som utgör dessa voyeurer, jämförbart med de vuxnas reaktioner när det var fråga om sång- och dansinslag med Shirley Temple. Som svenskt exempel tar hon dock (för barnpubliken dramaturgiskt motiverade) vilopunkter, med bilder på Emils lillasyster Ida på strövtåg i naturen till sången ”Lille katt” på ljudspåret. Dessutom Emil och Ida gående genom landskapet till ”Idas sommarvisa” på ljudspåret, omväxlande med avståndsbilder och närbilder på barnens ansikten och kroppar – till för de vuxnas nostalgiska njutning (a a:56). Således i fiktionsberättelsen Nya hyss av Emil i Lönneberga (1973, Olle Hell-bom), som jag personligen uppfattar som ett särdeles dåligt belägg för förekomsten av ett svenskt ”spektakel”, ursprungligen myntat för att beteckna rent dokumenterande bilder. 

Barn som symboler och subjekt

Att barnbilder fungerat som symboler även på film är förstås en självklarhet. Det intressanta är givetvis symboler för vad?. Janson lyfter fram Shirley Temple som en symbol för den amerikanska nationen och för framtiden för det amerikanska folket under depressionen – samtidigt som flickan sägs förkroppsliga ett konstlat barndoms-ideal (a a:50). Barnet som symbol för framtiden användes även i den italienska neorealismens vuxenfilmer efter Andra världskriget, liksom förment den djupt religiöse tonårskillen i Barnen från Frostmofjället, som utspelar sig 1867. (Se Rönnberg 2012: 96-99 + 129-132 + 182-188.)

Motsatsen, barnfigurer som symbol för det förgångna, exemplifieras bland annat med Bullerby-filmerna. Om detta finns alltför mycket att invända för att ens påbörja diskussionen här. Med barnet som "subjekt" menar Janson att filmberättelsen tematiskt och/eller formmässigt mer eller mindre uteslutande skildras ur barnets perspektiv (Janson 2019:44). 

Tematiskt sker detta förstås snarare i barnfilmer, medan förment mer kvalitativa vuxenfilmer försöker sig på detta formmässigt. Som tur är, är dessa barnskildringar inget som lockar en barnpublik. När barnen framställs som subjekt, sägs de skildras ”som människor med agens och (någon grad av) komplexitet, exempelvis motstridiga känslor och egenskaper” (a a:47).

Vad agent innebär? Med ”agens" (från engelskans ”agency”, även benämnt ”aktör-skap”) avses en individ eller grupp med förmåga att spela roll/inverka/påverka: reagera, ifrågasätta, i gynnsamma fall förhandla, i bästa fall förändra. Begreppet lyfter oftast fram individens egen vilja, viss självständighet och möjligheter att göra motstånd.

Janson hävdar vidare att barnet kan ha flera funktioner samtidigt:

”de kan vara subjekt men också ha drag av spektakel liksom de inom en och samma film kan vara spektakel med stark symbolisk laddning. Detta ska vi se exempel på nu, när vi för en stund uppehåller oss vid barnstjärnan som figur” (a a:48).

Hon går nu alltså in på Shirley Temple, vilket jag menar visar att hon totalt missförstått innebörden av Vicky Lebeaus ”spectacle”.

Det subjektiva filmurvalets avgörande betydelse

Jag skrev ovan att Janson som avslutning i förbifarten nämner en handfull svenska filmer från 2010-talet som exempel på barnkaraktärer av större utseendemässig mångfald, med barn som mer liknar ”elever i en svensk genomsnittsklass” av idag: ”ömsom ljusa, ömsom mörka, runda, magra, korthåriga, långhåriga, äppelkindade, hålögda…” etc (a a:59).

Det leder mig till att ställa frågan "Får representationer vara representativa för hur befolkningen såg ut under den tid som gestaltas?". Studerar man klassfoton från småskolan under 1900-talets första halva, ja, fram till mitten av 60-talet, ser man sällan andra än blonda, ljushyllta barn. Kanske en mörkhårig ljushyad per klass. I och med en förändrad befolkningsstruktur, flyktingar från Chile exempelvis, och andra migranter förändras detta så sakteliga.

Som motbild till Jansons bild av blond, gullig homogenitet kunde jag ha valt att ta upp betydligt äldre filmers barnskådespelare och deras roller: den mörkhåriga huvud-karaktären i Elvis! Elvis! (1976), fotbollsunderbarnet Fimpen i Bo Widerbergs film med samma namn från 1974, liksom huvudfiguren i Tsatsiki-filmerna från 1999 och 2001. Eller varför inte mörkhåriga Ronja och rödhårige Birk, eller Saltkråkans Tjorven och hennes skärgårdskompisar i mitten av 60-talet. 

Vill man ha ett tidigt amerikanskt exempel att utgå från, varför inte ta 1920-talets Our Gang/Little Rascals i 220 enormt populära kortfilmer med en högst integrerad och varierad samling härliga barn. Alla visserligen lika stereotypa karaktärer, men med jämlikt klichéartad fördelning mellan vita och minoriteter och påminnelsen om att stereotyper kännetecknar all komik. Utan stereotyper funnes inga komedier. Jag skulle dessutom satsa en bra slant på att dessa rackarungar var betydligt populärare bland barn än vad Shirley Temple var.

Referenser

Gunning, Tom: Attraktionernas film: Tidig film, dess åskådare och avantgardet, i: Lars Gustaf Andersson & Erik Hedling (red): Modern filmteori 1, Lund: Studentlitteratur 1995 (på eng.1990)

Janson, Malena: Estetiseringen av barnkroppen: några filmhistoriska nedslag, s.37–61 i Janson, M (red): Barnnorm och kroppsform – om ideal och sexualitet i barnkulturen, Stockholm: Centrum för barnkulturforskning vid Stockholms universitet 2019

Janson, Malena: Bio för barnens bästa? Svensk barnfilm som fostran och fritidsnöje under 60 år, Avhandling i filmvetenskap, Stockholms Universitet 2007

Lebeau, Vicky: Childhood and Cinema, London: Reaktion Books 2008

Rönnberg, Margareta: Vänstervridna? Pedagogiska? Av högre kvalitet? 70-talets barnteveprogram och barnfilmer kontra dagens, Visby: Filmförlaget 2012

Rönnberg, Margareta: ”Nya medier” – men samma gamla barnkultur?, Uppsala: Filmförlaget 2006

Är verkligen ”feta” mammor i bilderböcker uttryck för fettpositivism? Eller helt enkelt vardagsrealism?

Jag inledde förra veckan en serie blogginlägg som problematiserar barnkulturämnets aktuella frågeställningar och status, utifrån en ny CBK-antologi. Denna vecka ska jag som utlovades ta upp texten ”'Rumpan är stor, men byxan är trång’. Bilderboken ur fettstudieperspektiv” av Mia Österlund (Österlund 2019). 

Artikeln sägs vara en del av ett forskningsprojekt kallat ”Body politics and the fat child”, som denna finlandssvenska forskare deltar i tillsammans med två svenska litteratur-forskare, Åsa Warnqvist och Maria Jönsson. Projektet sägs handla om hur fett skildras i nordisk barn- och ungdomslitteratur och använda ”fettstudier som språngbräda”. 

Jag har inte lyckats hitta någon ytterligare information om detta projekt, men Öster-lunds bidrag handlar i vart fall i denna skrift inte om ”the fat child”. Istället om ”hur kvinnokroppar gestaltas i ett urval svenskspråkiga bilderböcker från 2000-talet”. Det finns i stort sett ingen barnlitterär forskning av typen fettstudier i Norden och knappt heller i Europa, utan forskarna lutar sig mest mot amerikansk aktivism. ”Vad betyder fettet i de här bilderböckerna? Kan de läsas som uttryck för fettaktivism och fettposi-tivism?”, frågar sig Österlund (a a:111). Kan och kan, svarar jag…

Hon är lyckligtvis flera gånger mycket tydlig med att framhålla att andra kan tolka dessa bilder annorlunda än hon själv gör. Inte minst barnläsare och barnhörskådare. Dessutom jag. ”En tolkningsmöjlighet är att det är barnperspektivet som förstorar vuxenkroppen och att detta grepp indirekt får fettpositiva förtecken” (a a:119–120). Jag förordar förstås att i barnkultursammanhang alltid försöka efterfråga barns perspektiv och uppfattningar. ”Det är också möjligt att läsa kropparna i materialet jag diskuterar som fettnegativa om en exempelvis utgår från hälsonormer och kroppsvikts-index samt en estetik där smalhet är norm” (a a:119). 

Österlund nämner däremot inte något om möjligheten att studera bilderna ur barns perspektiv, exempelvis i någon typ av receptionsstudie. Att använda barn som komplement och korrektiv till vuxna tolkningar är ju något som litteraturvetare skyr.

Väljer den minst troliga av (minst) fyra tolkningsmöjligheter

Med referens till en brittisk avhandling av Kate Flynn (2013), om konstruktionerna av ”det feta barnet” i brittiska tonårsnoveller och tonårsromaner (utan bilder), skriver Österlund att Flynn ”efterlyser ett inkluderande perspektiv där också barnkroppen beaktas” och där fett-teoriernas vuxenpremisser granskas ”ur ett barnperspektiv genom att också granska hur feta barnkroppar skildras” (Österlund 2019:113). Detta ska förhoppningsvis hon själv eller någon/några av de bägge andra forskarna i projektet senare göra.

Av sina fyra presenterade tolkningsmöjligheter väljer hon alltså denna: illustrationer av överviktiga kvinnor som uttryck för fettaktivism och fettpositivism. ”Trots att jag är medveten om denna slagsida i forskningen intresserar jag mig här ändå för gestalt-ningen av vuxna kvinnokroppar i bilderböcker, men sätter kvinnokropparna i ett sammanhang där det uttryckligen är i relation till omgivande barnkroppar som fettet får sin betydelse” (ibid).

Detta val resulterar, enligt min mening, i att Österlund inte läser de valda bilderböcker-na såsom barnböcker, utan som vuxenlitteratur riktad till de högläsande mammorna. Texten återfaller i en gammal tradition av ”budskapsstudier” (för länge sedan övergiven inom medieforskningen), där man tolkar in/konstaterar ett visst ”budskap” och sedan direkt eller indirekt hävdar att detta också är det ”budskap” som mottagare, inklusive barnmottagare, uppfattar och – mer eller mindre omedvetet och okritiskt – tar till sig. 

Men först: vad är ”fettstudier”?

Feta barn och kvinnor? Fett eller hull? Mot norm eller ideal?

Som allt annat inom området identitetspolitik inkorporerat i akademiska studier, är ”fettstudier” en USA-import. ”Studies” översätts hos oss till ”studier”, ”kultur” eller ”historia”, eftersom ”science/vetenskap” reserveras för naturvetenskap och samhällsvetenskap, medan humaniora inte anses vara ”science/vetenskap” i deras mening. Engelskans ”Children’s Studies” blir på svenska ”Barnkultur”,  ”Women’s Studies” blir ”Kvinnohistoria” och ”Gender Studies” översätts till ”Genusstudier”, men på vissa universitet ändå ”Genusvetenskap”. 

”Fat studies” handlar om tjocka (och feta) människor, inte om ”fett”. Särskilt om hur dessa människor diskrimineras och stigmatiseras (=råkar ut för social utestängning). Det borde i Sverige därför hellre kallas för ”Studiet av tjocka” eller Korpulensstudier. Snart kommer säkert också en gren kallad "Obesity Studies" = Fetmastudier. Det finns redan ”Kritiska viktstudier” som tar sig an alla möjliga kroppsstorlekar, exempelvis extremt smala, och ”viktism” som en diskrimineringsgrund. 

”Fat Studies” är ett mångdisciplinärt fält som kombinerar metoder inom humaniora och samhällsvetenskap och fokuserar de sociala, kulturella och historiska aspekterna av hur korpulens och tjocka människor representeras och behandlas i samhället. Efter larmen runt millennieskiftet om ”fetmaepidemin” och hälsokrisen, har fältet såväl som dokusåpagenren med bantande och motionerande överviktiga växt.

Österlund vill förstås inte förolämpa barn när hon, likt andra inom detta forskningsfält, använder ordet ”fet” om barn (och kvinnor). Många av analysobjekten är alls inte feta, utan snarare ”överviktiga”, ”mulliga”, ”knubbiga” eller till och med normalviktiga. Alla benämns de av henne ändå feta. Argumentet är att ett adjektiv som ”överviktig” sägs ”naturalisera” socialt betingade bedömningar av vad som är en ”korrekt kropps-storlek”. Mig veterligt appliceras dock detta argument inte på dem som betecknas som ”underviktiga”…

”Fet”/”fett” i fettstudier är alltså avsett att vara ett neutralt, eller rent av positivt, ord: ”förekomsten av feta kroppar tolkas som positiv och frigörande, som en motbild till rådande kroppsideal” (a a:111). Hur framgångsrik denna strategi nu eventuellt är, med tanke på ordets automatiska konnotationer, är osagt. Att kalla överviktiga ”feta” i dagens friskvårdssamhälle är ju inte precis någon förskönande omskrivning, men dock i linje med rörelsen runt en slogan som ”Black is beautiful” och gayrörelsens beslut att återerövra stigmatiserande etiketter såsom ”bög”, genom att använda ordet om sig själv.

Jag menar dock att ”fet” som översättning av engelskans ”fat” är felaktig. Det engelska språket skiljer mellan ”fat”= ”tjock” och ”obese” = ”fet”. ”Fett” som substantiv syftar på någonting materiellt som onekligen är föremål för – men inte går att reducera till – en kulturell tolkning. Överviktig är den som har ett BMI mellan 25 och 30 (däröver räknas det som fetma), medan den underviktiga har ett kroppsmasseindex under 18,5. Däremellan kommer således de normalviktiga – inte de ”normala”, såsom ofta antyds.

Österlunds underrubrik talar om ”kroppsnormer” och hon uttrycker sig i termer av ”smalhet som norm” (a a:119): att den smala kroppen idag är normen eller ”den normala”. Med tanke på att 45 procent av svenska kvinnor (enligt Folkhälsomyndig-heten, 2019) idag betecknas som överviktiga/feta (=ett BMI över 25) är det enligt min mening orimligt att hävda att detta att vara smal utgör kroppsnormen för kvinnor. Endast 2 procent var 2018 underviktiga (=BMI under 18,5) enligt samma myndighets nationella folkhälsoenkät. Således är normalvikt det ”normala”, då den omfattar 53 procent av kvinnorna med ett BMI mellan 18,5 och 24,9.

https://www.folkhalsomyndigheten.se/folkhalsorapportering-statistik/folkhalsans-utveckling/halsa/overvikt-och-fetma/ [13/8-19]

Om Österlunds bilderboksexempel skulle jag dock personligen säga att de allra flesta av mammorna på uppslagen ser ut som genomsnittet för dagens förskolebarns mammor. Fast hela denna kroppsaktivism tycks mig rätt motsägelsefull: ”vi ska inte bry oss om hur folk ser ut”… Och så fokuseras mer än någonsin kroppsformer och hur folk ser ut!

Sinnelagsestetik?

Denna sorts normkritik leder mina tankar till ”sinnelagsestetik”, en kritik som försöker gissa sig till den agerandes avsikter med sitt förmodade ”budskap”. Fettpositivismen avgörs av det motiv till sitt blottande av fettet som karaktären antas ha och fettaktivism av vad för syfte illustratören tros ha haft. Österlund är docent i litteraturvetenskap vid Åbo Akademi och har tidigare kombinerat bilderboksteori med genusteori och normkritik. 

Här läser hon in feminism och ett fettrevolutionärt förhållningssätt hos vissa av böcker-nas upphovsmänniskor, vanligtvis hos illustratören eftersom orden i bilderböcker riktade till 3–6-åringar är få och i de flesta fall hämtade från en mycket enkel vokabulär. Ordet ”fet”, ”tjock” etc om människor används idag dessutom inte i bilderböcker riktade till barn. Österlund skriver: 

”Fettstudier är nära lierade med genus- och queerstudier och den feta vuxenkroppen kan i analogi med heteronormativitetstanken anses uttrycka ett brott mot kroppsstorleks-normativiteten […] Fettstudier, fettaktivism, fettpositivism och fettrevolution är alla uttryck för en identitetspolitisk rörelse” (a a:112).

Jag vet inte om Carin & Stina Wirsén, Minna Lindeberg & Jenny Lucander, Charlotta Lannebo & Ellen Ekman, Lisa Bjärbo & Emma Adbåge, Lisen Adbåge eller Pija Lindenbaum skulle betrakta sig som medlemmar av denna identitetspolitiska rörelse. Österlund har i vart fall i några av deras böcker letat efter bilder av kvinnor vilkas fett enligt henne ”ter sig revolutionärt” (a a:114). 

Men kan karaktärer vara ”fettaktivister”, eller åtminstone ”fettpositiva”, enbart genom sin blotta existens? Genom att vara ”feta” och till synes strunta i att (verbalt, mimiskt, genom klädseln eller på annat sätt) negativt kommentera detta? Är man fettpositiv för att man har kläder som tycks vara avsedda för andra kroppsformer? Måste man inte själv vara fettaktivist för att tolka gestaltningen som fettaktivism?

Är det illustratören eller karaktären som är normbrytare?

I flera fall är det emellertid oklart huruvida det är författaren/illustratören eller karaktären som är normbrytare och ”revolutionär”. Textens mest utbroderade exempel på en verkligen fet kvinna, som avbildas både bakifrån och framifrån, återfinner Österlund i Carin & Stina Wirséns En liten skär och alla tvärtemotiga brokiga (2010):

”Hon har trängt in sig i ett par snäva jeans och en åtsittande magtröja vilket accentuerar hennes tjocka mage. Både rumpa och mage väller ut över byxlinningen. Hennes byxbak täcker dessutom hela uppslaget i en extrem närbild, där enbart en detalj av byxbaken, bakfickan med brodyr, zoomas in” (a a:115). 

Bilden är så groteskt befängd, att ingen kan ta figuren på allvar såsom representant för någonting alls. Kvinnans byxor är inte bara trånga utan så lågt skurna, att mer än hälften av de enorma skinkorna syns. Hennes byxbak täcker inte alls hela uppslaget, men uppslagets ena sida utgörs av halva kvinnans byxbak med ena fickan i närbild… (Att det rör sig om en detaljbild, förstår förstås ingen i bokens primära ”läsålder”: 3-5-åringar.) De jättekorta armarna påminner om fiskfenor. Hennes ödlelånga tunga längs slickepinnen är dessutom dubbelt så utdragen som de övrigas. 

Är den vuxna högläsaren dessutom förtrogen med de tre föregående böckerna i Liten Skär-serien, torde vederbörande inte tolka in så värst mycket fettpolitik. Enligt Öster-lunds tolkning är det dock så att denna karaktär…

”…förespråkar och situerar ett normbrott. Genom sin ogenerade hållning och i kraft av att hon inte verkar bry sig om att fettet blottas vänder hon bokstavligen ryggen åt normer kring ätande, kvinnlighet och kroppsstorlek då hon står med ryggen vänd mot läsarna. Att hon dessutom är lugnt inbegripen i att slicka på en slickepinne understryker ytterligare en protest mot rådande smalhetsideologier” (ibid).

Vet denna fiktiva kvinna verkligen på vilken sida av henne som läsarna ”står”, att hon är iakttagen bakifrån – överhuvudtaget iakttagen? Är fetma ”okvinnlig”? Tyder magtröja på motstånd mot ”kvinnlighet”? Vet någon enda, illustratören inbegripen, att kvinnans godisätande just sker som trots mot hennes fetma? Är kvinnans fetma verkligen resultatet av livshållningen att vara tvärtemot? Ett decennielångt medvetet och aktivt byggande av fett? 

En motsatt, mer kritisk eller rent av normativ hållning vore lika möjlig att läsa in: en vink om att någon med denna kroppsstorlek kanske inte borde ha snäva klädesplagg och inte heller bekräfta ”typiskt fördomsfulla” åsikter, typ att fetman är självförvållad på grund av för mycket godis? Att sötsuget snarare är en delförklaring till hennes kropps-storlek, än uttryck för något trots? Jag säger inte att detta är avsikten hos upphovs-kvinnorna till boken, men att denna tolkning är lika trolig eller troligare från den som inte är fettaktivist. Barn i åldern 3-6 år till exempel.

”Stödbevisning”?

Kanske är det bara jag som har svårt att hålla med om att både bilderboksmakarna och ”bilderbokskaraktärerna förhåller sig till fettet för att skapa ett fettpositivt sammanhang” (a a:119). Ja, inte bara både-och, utan även svårt att förstå att antingen karaktärerna eller illustratörerna gör det i de flesta av dessa böcker. Som stödjande belägg åtminstone för de sistnämnda, lyfter Österlund dock fram andra element i bilderna ”som bryter med en förväntad normalitet, representativitet och respektabilitet i relation till skönhets- och storleksnormer” (ibid). 

De exempel på detta som ges är ”utväxt kroppsbehåring” (var då?; jag ser då ingen, förutom på huvudet) hos den normalviktiga mamman i Olle och Bolle är bröder, vilket också sägs peka i en fettpositiv, normkritisk riktning. Själv skulle jag tala om realism. Mamman i Lindeberg & Lucanders Vildare, värre, Smilodon sägs ha en fläskvalk som ”bullar ut över byxlinningen” (Österlund 2019:117). Det stämmer helt enkelt inte. Också hon har visserligen lågt skurna jeans och drar således upp dem, men den mage som skymtar i glipan mellan topp och byxa har ingen valk. 

Som ännu ett belägg för påstådd feminism=kroppsaktivism anför Österlund här att modern bär (ovanligt lång) ”magtröja” med texten ”Gorgeous”, ibland har knallrosa hår, andra gånger (med Smilodons hjälp) grönfärgat, har hörapparat och dessutom haltar (a a:116). Således en representant för intersektionella normbrott? En kvinna i persona-len på Smilodons (a.k.a. Karin) ”lekis” är betydligt fetare än flickans mamma, men henne kommenterar Österlund över huvud taget inte. 

Normkritik, komik eller hälsomedveten kritik?

Så håller mor och dotter Wirsén med forskaren i hennes tolkning, eller är illustratio-nerna främst (alternativt delvis) fråga om komik – eller kritik? Som jag ser det, talar baken i närbild för en humoristisk, snarare än revolutionär, framställning. De tre tjocka damerna på de övriga Liten Skär-bilderna är extremt tjocka, och de smala figurerna är enormt smala. Den gamla gumman är oerhört pratsam och gestaltningen skulle, om den inte vore humoristiskt menad, kunna betecknas som taskig ”ålderism”. 

Den starkt stiliserande stilen är överlag full av ytterligheter, men Österlund tolkar ”tvärtemotig” i bokens titel som karaktärernas normbrott – som i så fall väl borde vara medvetna och deras handlingar gestaltade på ett tydligare sätt? Det ges det inte plats för i detta myller av människotyper, främst tänkta att illustrera motpoler. Hon skriver förvisso att sättet att illustrera kvinnan ifråga även kan röra sig om överdrift eller hyper-bol som berättargrepp (a a:114-115). 

Bilderboken handlar just om motsatser och olikheter, inte bara vad kroppsformer och kroppsformat anbelangar: tjock-smal, lång-kort/liten, ung-gammal, reslig-krum, bred-smal, rak-sned, svart-vit. Exempelvis kroppslängd eller hudfärg lär väl inte vara något personligt val eller något revolutionär ställningstagande? Ej heller hudfärg.

Samma bilderbok rymmer ytterligare en ordentligt fet kvinna, Liten Skärs ”snälla” moster, ställd mot hennes trådsmala ”stygga” faster med ”överdimensionerade bröst”. Liten Skär ”tyr sig till den feta mostern och försvinner närmast i hennes runda kropps-hydda”, som tolkas som en kombinerad trygghets- och mångfaldsmarkör. Dock sägs baksidesbildens skildring, av hur mosterns enorma vikt fått soffbenen att ge vika under henne, vara en ”plump beskrivning som härrör till [Sic!] fettnegativa stereotypier [Sic!] kring vikt och kroppsstorlek” och tar udden av (den påstådda) fettpositivismen (a a:116). 

Tyder inte det faktum att även andra figurer och kroppstyper i bilderboken ifråga är humoristiskt gestaltade på att också de ”feta” är komiskt, snarare än revolutionärt, menade? Och vill feta behandlas ”som alla andra”, syftar ”fettstudier”/fettaktivism till att normalisera och avstigmatisera tjocka och göra ”fet” till ett neutralt eller positivt ord, måste väl humoristiska och komiska gestaltningar gälla även för denna grupp såväl som för alla andra? 

Illustratörernas fettfobi – eller sett ur barns nerifrånperspektiv?

Österlund exemplifierar mer kortfattat fettnärvaron i de övriga utvalda bilderböckerna. Kvinnor som böjer sig framåt ”så att deras breda bakdelar exponeras” (a a:120) tycker hon sig upptäcka i Lisen Adbåges Samtidigt som (2017). Kvinnans full påklädda bak är dock inte ett dugg ”enorm” och har till och med, i nästan exakt samma ställning (fast visat på längre avstånd), blivit smalare på bokens sista uppslag. Det är inte ens säkert att det är fråga om någon kvinna, utan kan lika gärna vara en tonårstjej. 

Vid en snabb titt i en mängd sentida bilderböcker slås jag av ett grepp som jag tror är nytt. Den nya unga generationen av prisade illustratörer tycks ha en förkärlek för att gestalta framåtböjda kvinnors bakar! Österlund framhåller ju själv motivet i Wirsén-boken om Liten Skär och i Samtidigt som, fast det är i det senare fallet hela tiden fråga om ändalykter visade från sidan. Den sistnämnda boken har för övrigt fyra stycken sådana bilder på kvinnor, dessutom en som jag tolkar som en bild av en liten pojke.

Den kvinnliga pedagogen Marianne på (det finlandssvenska) ”lekiset” i Vildare, värre, Smilodon (2016) ses emellertid rakt bakifrån böja sig ned för att tömma diskmaskinen, vilket framhäver den frodiga ändan mycket mer. Just denna bild och figur (som i jämfö-relse med den haltande, hörselskadade, grönhåriga mamman är betydligt ”fetare”) berör Österlund över huvud taget inte. Kanske därför att kvinnan inte är någon mamma, men det är ju heller ej fallet med kvinnorna i Samtidigt som eller Liten Skär-boken. 

Emma Adbåge har en liknande bakifrånbak i sin Slottet (2019), men nu sätter modern in disk i diskmaskinen. Samma kroppsställning återfinns i Adbåges Sven käkar mat (2012). Där förevisas dels en kvinna med stor bak rakt bakifrån, dels en mamma sedd bakifrån stående vid spisen. 

Baktävlingen vinns emellertid av Bettina Johanssons illustrationer till Annika Leones text i Bara rumpor (2019). Det rör sig om en bok som på 26 sidor försöker bryta mot nästan alla ”normer” som finns, inte bara vad kroppar anbelangar. Handlingen utspelar sig i badhuset och särskilt damernas omklädningsrum. Fyra-femåriga Mira och läsaren får iaktta ett tjugotal nakna kvinnor varav några tjocka och faktiskt även ett tjockt barn. En handfull av kvinnorna har breda rumpor, men priset tas av en framåtböjd kvinna med en bak vars skinkor är tio gånger bredare än hennes fötter är långa. ”Tantens snippa” ser för övrigt ut som Miras katt Lakrits: ”Massor av morrhår!”

Men varför direkt bakifrån och på huk?! Greppet kan förstås förklaras med att de i denna pose onekligen framhävda stora rumporna gestaltas ur små barns synvinkel och då ter sig ännu större, men förskolebarns längd kan ju inte vara någon ny upptäckt för illustratörerna. Inte heller är diskmaskiner så nymodiga. Jag har ännu inte stött på några liknande bilder i äldre bilderböcker, än mindre illustrationer av män i denna hukande, uppförstorande position. 

Ännu en hypotes vore förstås att de ofta späda illustratörerna själva lider av fettfobi.

Vänder mammor/kvinnor oftare barnen ryggen än vad män gör?

Diskande har ju varit ett sätt för många författande kvinnor att få vara ifred en stund – ett slags ”eget rum”. Mammor som (ofta diskande) vänder barnen ryggen är förvisso heller ingen nyhet i bilderböcker (finns redan i t.ex. Barbro Lindgrens & Eva Erikssons Mamman och den vilda Bebin, 1980), men de har vad jag minns sällan eller aldrig böjt sig ned på detta hopkurade sätt. Kanske ska illustrationerna nu tydligare signalera motsägelsen i att mammorna vänder barnen ryggen, trots att de – som man numera ska – strävar efter att befinna sig psykologiskt ”på barnets nivå”? Och samtidigt dubbelarbeta…

Österlund skrev ju själv: ”En tolkningsmöjlighet är att det är barnperspektivet som förstorar vuxenkroppen och att detta grepp indirekt får fettpositiva förtecken” (a a:119–120). Med detta motsägelsefulla perspektivbegrepp (som jag själv alltså beskriver som återgivningen av ett barns perceptuella och/eller psykologiska perspektiv) menas att illustratörens uttryck är tänkt att gestalta ett barns intryck. Det vill säga ett litet barns möjliga blick uppåt mot vuxenkroppen, varvid dess proportioner förstoras. 

Det finner jag vara en ytterst rimlig tolkning, om man som vuxen läser/tolkar bilder-böcker ur ett barnperspektiv och söker fånga barnets blick. Med andra ord: läser bilderböcker såsom barnlitteratur. Det kunde med fördel ha varit fallet även i denna antologitext…

Nästa vecka är ämnet för mitt blogginlägg 5-åringars syn på överviktiga karaktärer och kamrater.

Referenser

Flynn, Kate: Constructions of the Fat Child in British Juvenile Fiction (1960-2010), Ph.D. thesis, University of Worcester 2013

Österlund, Mia: ”'Rumpan är stor, men byxan är trång’". Bilderboken ur fettstudieperspektiv”, sid. 111–126 i Janson, Malena (red): Barnnorm och kroppsform – om ideal och sexualitet i barnkulturen, Stockholm: Centrum för barnkulturforskning vid Stockholms universitet 2019