Uttrycket ”estetisering” brukar vanligtvis avse ett förskönande av något som i realiteten inte är riktigt lika tjusigt. Ungefär som i meningar av typen ”estetiseringen av lidandet framkallar en oacceptabel njutning”, ”man bör ej försköna våldet/döden”, ”hans dikt om flyktingar är farligt nära estetisering” eller ”estetiseringen av maten handlar trots allt bara om föda”.
Estetisera kan även avse att ”anlägga ensidigt estetiska synpunkter” på något, förvandla allt till estetik, bara betona formen, ej beröra innehållet. Det är i denna mening som jag gissar att Malena Janson använder ordet i sin text Estetiseringen av barnkroppen: några filmhistoriska nedslag (Janson 2019:37–6). Samtidigt skriver hon om vissa filmbarns funktion som symboler, fast då är vi ju trots allt inne på ”innehåll”. Ty dessa barn måste ju vara ”symboler” för något specifikt…
Hon vill dock uppenbarligen undersöka med hjälp av vilka estetiska strategier som ”barndomen” gestaltats på film under 120 år. Barndom som en filmestetisk kategori, länkad till filmhistorien som en mognadshistoria jämförbar med ett barns utveckling till vuxen, som ofta uttryckts i formuleringar av typen ”i filmens barndom”. Kanske befinner vi oss nu i och med medieutvecklingen ”i filmens ålderdom”. Det är förstås mer eller mindre ålderstigna filmmakare och en vuxen publik som betraktar de ”esteticerade" barnen såsom ”form”.
Således inte bara barn som återkommande motiv, utan barn med likartad estetisk gestaltning, med användning av vissa filmestetiska former som för vidare och därmed sägs skapa och kanske rent av cementera publikens föreställningar om barn. Men tydligen inte bara hur barn ”är”, utan normativt hur barn ”ska” vara och se ut… Samtidigt antyder hon att dessa filmbarn trots allt är förskönade, i betydelsen inte några allmängiltiga bilder av vardagens barnutseenden:
”Barn på biofilm kan inte se ut hur som helst utan ska, förenklat uttryckt, leva upp till ett visst skönhetsideal. Och det är om denna estetisering av barnkroppen inom såväl internationell som svensk barn- och familjefilm som föreliggande artikel handlar” (Janson 2019:37-38).
Janson väljer alltså ut sådana barnskådespelare och barnkaraktärer som enligt henne (?) och rådande skönhetsnormer är ”sköna”. Som artikelns paradexempel tas Shirley Temple. Går det därmed alltså belägga att filmens genom tiderna ”dominerande” barnkaraktärer (a a:38) är förskönade genom sätten att gestalta dem? Eller har de kanske huvudsakligen ”typiskt barnutseende”? Läsaren får motsägelsefulla besked därom.
Ty utseendemässigt sägs till och med Shirley Temple ha ”just de ’gulliga’ drag som är gemensamma hos alla alla däggdjursungar, som får dem att skilja ut sig från oss vuxna för att vi ska vilja beskydda dem” (a a:50): rund kropp, stort huvud, stora ögon, bulliga kinder, korta och knubbiga lemmar. Dragen förstärks i filmerna med henne genom kameravinklar, ljussättning, regi med mera. Detta utseende och – i Temples fall spelade – ”naturlighet” sägs samtidigt vara ett ”barndomsideal” (ibid)…
Således vill vuxna att alla barn, precis som kattungar och uggleungar, ska vara gulliga, ha rund kropp, stora ögon etc och agera ”naturligt” à la vanliga barn. Var alltså 3-10-åriga Temple, som sägs ”förkroppsliga ett barndomsideal”, egentligen inget barn? Ett ”onaturligt” barn, som måste spela för att framstå som ”naturlig”? Att hon fick en ”onaturlig” barndom är oomtvistat, men en helt annan sak.
Ynka 50 av ungefär 5 miljoner filmer omnämns…
Globalt görs cirka 7 000 filmer per år enligt UNESCO (2015). Helt klart var det fråga om avsevärt färre de första 25 åren, men min gissning är att det producerats 5 miljo-ner filmer mellan 1895 och 2019. Janson framhåller visserligen att hon endast ska göra några blygsamma nedslag i den 123-åriga filmhistorien och visa på tendenser, snarare än uttömma ämnet. Hon väljer emellertid att exemplifiera med cirka 50 av ungefär 5 miljoner filmer… Kan man säga någonting alls om tendenser utifrån ett sådant litet urval?
”Internationell” film betyder här företrädesvis amerikansk film, varav fyra Shirley Temple-filmer. Fast även två filmer från Italien, en film per land från Frankrike, Spanien, Storbritannien, Tyskland, Tjeckoslovakien – ingen av de europeiska filmexemplen är yngre än 45 år.
Därtill några väl (?) valda svenska filmtitlar från 1945–2018. Två filmer får representera ”Det svenska filmbarnet” (a a:53, min kursiv): Nya hyss av Emil i Lönneberga (1973) och Alla vi barn i Bullerbyn (1987). Sex svenska filmer från 2010-talet radas också upp på en halv sida som exempel på ett trendbrott i riktning mot större mångfald, med barn som mer liknar ”elever i en svensk genomsnittsklass” av idag: ”ömsom ljusa, ömsom mörka, runda, magra, korthåriga, långhåriga, äppelkindade, hålögda…” etc (a a:59).
Filmerna som tas som illustrativa exempel i texten sägs ha varit populära barn- och familjefilmer, men nästan inga av dem är barnfilmer eller filmer som lockat till sig barn. Det rör sig om italiensk neorealism, två barnförbjudna sovjetiska krigsfilmer (Ivans barndom, 1963; Gå och se, 1986), en barnförbjuden dramathriller (Ögonvittnet,1948), likaledes barnförbjudna Bikupans ande (1973) och Nattens diamanter (1964). Därtill andra vuxenfilmer, samt en ”konstnärlig” kortfilm som framför allt visats för barn i pedagogiska sammanhang i skolor och barnfilmstudios.
Barnkaraktärernas ålder varierar mellan 3 och 17 år. De äldre, huvudsakligen pojkar, liknar förstås föga Shirley Temple eller andra knubbiga, "söta" barn. Att slå ihop gestaltningen av alla dessa åldrar, genrer och nationaliteter till att representera ”barn”, eller rent av ”barnet”, är förstås inte särskilt upplysande. Femtio andra filmer skulle ge en helt annan bild.
Barnet som spektakel, symbol och subjekt
Filmerna sägs dock bära på information om samtidens idéer om barn och barndom, och barnbilden därmed kunna vara föränderlig (a a:39). Samtidigt sägs filmbarnet utseendemässigt vara likadant i Sverige som i USA, och det tydligen under hela 1900-talet: svenska barnkaraktärer är med få undantag (vilka dessa är, omnämns ej) också de ljushyade, blonda, småväxta, vackra, ja, ”sällsynt söta” (a a:54). Åtminstone ända fram till 2010-talet. Barnen i filmer förlagda till 1900-talets första halva, men inspelade åtskilliga decennier senare, har även gammaldags kläder, som visst var ”gulligare” än samtida, får vi veta (s.54).
I två tredjedelar av sin text refererar Janson bara en handfull engelskspråkiga kultur- och filmhistorikers forskning, men särskilt Vicky Lebeaus. Janson försöker applicera Lebeaus (2008) indelning av filmens barn i spektakel, symboler och subjekt på ett antal svenska filmer. ”Spektakel”, med konnotationer av ”tokerier, gyckel, uppstån-delse”, är ett sällsynt olyckligt val som översättning av ”spectacle”, ursprungligen myntat för att beskriva de endast minuten långa filmsnuttarna med barn i de allra tidigaste livgivna fotografierna från slutet av 1800-talet.
Ordet härstammar från latinets verb för ”se/skåda” och substantivet ”spectaculum” avser ”ögonfägnad, anblick, underverk, skådespel”. Lebeau använder ”spectacle” för de allra första ”rörliga bilderna” visade av bröderna Lumière 1895–1897, med bebisar och tultbarn som gör vardagliga ting såsom att äta frukost eller gråta. Det rör sig om barn i halvbild som visuellt tilltalande blickobjekt, som direkt (medvetet eller omedvetet) vänder sig mot kameran. I fiktionsfilm är en sådan blick något som måste undvikas.
Motiven liknar de i familjefilmer på Super-8, men med den skillnaden att de var avsedda att visas offentligt. Det underverk som egentligen var menat att förevisas var filmmediets tekniska framsteg: att bilder kunde ”röra” på sig, samt realismen i återgivningen. Men inte bara bildens omedelbarhet, utan även barnets äkthet, i en förunderlig kombination med alldeles särskilt sanningsvärde. Janson tolkar barnens funktion som att enbart vara objekt för den vuxna publikens blick (a a:47). Fast att betrakta bebisar och småbarn på nära håll torde väl de allra flesta dagligen ha gjort i verkligheten, med tanke på dåtidens stora barnaskaror. De skildrade barnen utgjorde således i sig ingen vidare sensation.
Det spektakulära var det imponerande naturliga agerandet och framförandet, som upplevdes återge livet som en direkt dokumenterad, icke-regisserad sanning utan manus. Jag uppfattar begreppet som en variant på Tom Gunnings (1990) ”attraktionsfilm” avseende de tidigaste, rent dokumenterande, filmbilder som föregick manusbaserade, regisserade filmberättelser. I slutet av 1800-talet utgjorde filmbildernas rörelser och verklighetsavbildandet i sig sevärdheten.
Några svenska exempel på filmbarn som ”spektakel”?
Eftersom Janson (2007) anser att den svenska barnfilmen föddes först på 40-talet och menar att den första var Barnen från Frostmofjället (1945, Rolf Husberg), har hon svårt att ge exempel på svenska barnkaraktärer som ”spektakel”. Jag hävdar för min del (se Rönnberg 2006:125-128) att minst tio filmer kom dessförinnan, som dessutom var betydligt mer av barnfilmer än vad Frostmofjället-berättelsen är. Den första svenska barnfilmen kom nämligen redan 1922, Anderssonskans Kalle i regi av Sigurd Wallén, följt av ytterligare nio rackarungefilmer innan Husbergs filmatisering av Laura Fitinghoffs religiöst färgade bok med samma namn (från 1907, om barn på 1860-talet) hade premiär.
”Framhävandet av de yngsta skådespelarnas utseenden och kroppar bidrar till att barnen i svensk barnfilm ofta har drag av spektakel. Särskilt tydligt blir detta när filmernas handling plötsligt stannar av och kameran för en stund – ibland i flera minuter – vilar på när- och avståndsbilder av ett eller flera barn. Dessa scener […] har en rent visuell-estetisk betydelse som ett slags voyeuristiskt ’ögongodis’” (Janson 2019:55).
Janson tycks lyckligtvis mena att det enbart är den vuxna publiken som utgör dessa voyeurer, jämförbart med de vuxnas reaktioner när det var fråga om sång- och dansinslag med Shirley Temple. Som svenskt exempel tar hon dock (för barnpubliken dramaturgiskt motiverade) vilopunkter, med bilder på Emils lillasyster Ida på strövtåg i naturen till sången ”Lille katt” på ljudspåret. Dessutom Emil och Ida gående genom landskapet till ”Idas sommarvisa” på ljudspåret, omväxlande med avståndsbilder och närbilder på barnens ansikten och kroppar – till för de vuxnas nostalgiska njutning (a a:56). Således i fiktionsberättelsen Nya hyss av Emil i Lönneberga (1973, Olle Hell-bom), som jag personligen uppfattar som ett särdeles dåligt belägg för förekomsten av ett svenskt ”spektakel”, ursprungligen myntat för att beteckna rent dokumenterande bilder.
Barn som symboler och subjekt
Att barnbilder fungerat som symboler även på film är förstås en självklarhet. Det intressanta är givetvis symboler för vad?. Janson lyfter fram Shirley Temple som en symbol för den amerikanska nationen och för framtiden för det amerikanska folket under depressionen – samtidigt som flickan sägs förkroppsliga ett konstlat barndoms-ideal (a a:50). Barnet som symbol för framtiden användes även i den italienska neorealismens vuxenfilmer efter Andra världskriget, liksom förment den djupt religiöse tonårskillen i Barnen från Frostmofjället, som utspelar sig 1867. (Se Rönnberg 2012: 96-99 + 129-132 + 182-188.)
Motsatsen, barnfigurer som symbol för det förgångna, exemplifieras bland annat med Bullerby-filmerna. Om detta finns alltför mycket att invända för att ens påbörja diskussionen här. Med barnet som "subjekt" menar Janson att filmberättelsen tematiskt och/eller formmässigt mer eller mindre uteslutande skildras ur barnets perspektiv (Janson 2019:44).
Tematiskt sker detta förstås snarare i barnfilmer, medan förment mer kvalitativa vuxenfilmer försöker sig på detta formmässigt. Som tur är, är dessa barnskildringar inget som lockar en barnpublik. När barnen framställs som subjekt, sägs de skildras ”som människor med agens och (någon grad av) komplexitet, exempelvis motstridiga känslor och egenskaper” (a a:47).
Vad agent innebär? Med ”agens" (från engelskans ”agency”, även benämnt ”aktör-skap”) avses en individ eller grupp med förmåga att spela roll/inverka/påverka: reagera, ifrågasätta, i gynnsamma fall förhandla, i bästa fall förändra. Begreppet lyfter oftast fram individens egen vilja, viss självständighet och möjligheter att göra motstånd.
Janson hävdar vidare att barnet kan ha flera funktioner samtidigt:
”de kan vara subjekt men också ha drag av spektakel liksom de inom en och samma film kan vara spektakel med stark symbolisk laddning. Detta ska vi se exempel på nu, när vi för en stund uppehåller oss vid barnstjärnan som figur” (a a:48).
Hon går nu alltså in på Shirley Temple, vilket jag menar visar att hon totalt missförstått innebörden av Vicky Lebeaus ”spectacle”.
Det subjektiva filmurvalets avgörande betydelse
Jag skrev ovan att Janson som avslutning i förbifarten nämner en handfull svenska filmer från 2010-talet som exempel på barnkaraktärer av större utseendemässig mångfald, med barn som mer liknar ”elever i en svensk genomsnittsklass” av idag: ”ömsom ljusa, ömsom mörka, runda, magra, korthåriga, långhåriga, äppelkindade, hålögda…” etc (a a:59).
Det leder mig till att ställa frågan "Får representationer vara representativa för hur befolkningen såg ut under den tid som gestaltas?". Studerar man klassfoton från småskolan under 1900-talets första halva, ja, fram till mitten av 60-talet, ser man sällan andra än blonda, ljushyllta barn. Kanske en mörkhårig ljushyad per klass. I och med en förändrad befolkningsstruktur, flyktingar från Chile exempelvis, och andra migranter förändras detta så sakteliga.
Som motbild till Jansons bild av blond, gullig homogenitet kunde jag ha valt att ta upp betydligt äldre filmers barnskådespelare och deras roller: den mörkhåriga huvud-karaktären i Elvis! Elvis! (1976), fotbollsunderbarnet Fimpen i Bo Widerbergs film med samma namn från 1974, liksom huvudfiguren i Tsatsiki-filmerna från 1999 och 2001. Eller varför inte mörkhåriga Ronja och rödhårige Birk, eller Saltkråkans Tjorven och hennes skärgårdskompisar i mitten av 60-talet.
Vill man ha ett tidigt amerikanskt exempel att utgå från, varför inte ta 1920-talets Our Gang/Little Rascals i 220 enormt populära kortfilmer med en högst integrerad och varierad samling härliga barn. Alla visserligen lika stereotypa karaktärer, men med jämlikt klichéartad fördelning mellan vita och minoriteter och påminnelsen om att stereotyper kännetecknar all komik. Utan stereotyper funnes inga komedier. Jag skulle dessutom satsa en bra slant på att dessa rackarungar var betydligt populärare bland barn än vad Shirley Temple var.
Referenser
Gunning, Tom: Attraktionernas film: Tidig film, dess åskådare och avantgardet, i: Lars Gustaf Andersson & Erik Hedling (red): Modern filmteori 1, Lund: Studentlitteratur 1995 (på eng.1990)
Janson, Malena: Estetiseringen av barnkroppen: några filmhistoriska nedslag, s.37–61 i Janson, M (red): Barnnorm och kroppsform – om ideal och sexualitet i barnkulturen, Stockholm: Centrum för barnkulturforskning vid Stockholms universitet 2019
Janson, Malena: Bio för barnens bästa? Svensk barnfilm som fostran och fritidsnöje under 60 år, Avhandling i filmvetenskap, Stockholms Universitet 2007
Lebeau, Vicky: Childhood and Cinema, London: Reaktion Books 2008
Rönnberg, Margareta: Vänstervridna? Pedagogiska? Av högre kvalitet? 70-talets barnteveprogram och barnfilmer kontra dagens, Visby: Filmförlaget 2012
Rönnberg, Margareta: ”Nya medier” – men samma gamla barnkultur?, Uppsala: Filmförlaget 2006
